电影叙事结构：线性与逻辑■游　飞【摘要】本文从考察叙事电影的线性叙述和逻辑关联方面入手，探讨作为电影艺术核心概念的电影叙事结构，并概括出经典好莱坞事理结构、现代电影心理结构和后现代电影超验结构三种基本模式。

【关键词】电影叙事　线性逻辑　事理结构　心理结构　超验结构制作过《乱世佳人》、《蝴蝶梦》和《太阳浴血记》的好莱坞著名制片人大卫·塞尔兹尼克认为：“一部电影最坏的毛病是缺乏清晰性。

”这就难怪经典好莱坞的叙事结构原则要把线性叙事结构作为电影叙事的主干，而冲突律的因果关系（或然性的“可能”与必然性的“只能”）则成为故事情节组织安排的基本依据。

套用纲举目张的说法，线性结构是电影叙事的“纲”，而因果关系链则是电影叙事的“目”。

物质现实的因果关系可以称为“事理（情节、事件和动作的外在逻辑）”，与现代性叙事结构的“心理（情节、事件和动作的内在逻辑）”及后现代叙事结构的“超验（情节、事件和动作的超逻辑和反逻辑）”形成对照，也据此界定了事理结构、心理结构和超验结构三种电影叙事的结构模式。

一、线性：经典好莱坞的事理结构经典好莱坞叙事的线性事理结构除单一时间向度的线性原则和因果逻辑之外，还包括叙事结构的完整性（开端、发展、高潮和结局）和时空统一连续性的幻觉。

而戏剧性和巧合（叙事意义上的偶然性）也扮演着十分重要的角色，所谓“无巧不成书”和“意料之外，情理之中”，正像《北非谍影》中亨弗莱·鲍嘉就抱怨前情人英格丽·褒曼说，“世界一切城市的一切酒馆她都不去，偏偏要到我的店里来”。

线性事理结构是在对西方神话原型和英美文学戏剧传统承继的基础上，通过对电影语言的创始和系统化来达成的。

从鲍特的《火车大劫案》到格里菲斯的《一个国家的诞生》都清晰地展现着电影叙事线性事理结构发展和完善的轨迹。

到了经典好莱坞时代，约翰·福特、阿尔弗雷德·希区柯克、霍华德·霍克斯、弗兰克·卡普拉、威廉·惠勒和约翰·休斯顿等一系列导演艺术大师将线性结构的模式推向巅峰。

无论是《关山飞渡》的牛仔传奇、《迷魂记》的心理惊悚、《史密斯先生去华盛顿》的民粹理想、《育婴奇谈》的浪漫爱情、《马耳他之鹰》的侦探故事，还是《宾虚》的史诗巨制，都受到传统线性结构的主导，而这种线性结构的模式也成为观众广泛接受的叙事结构模式。

线性事理结构模式的极端表现就是回归戏剧艺术的“三一律”：即时间、地点和事件三者的集中统一。

按照瑞士籍德语剧作家迪伦马特的说法，“亚里士多德的三一律要求最经济、最简洁地支配戏剧素材，三一律应该是书本学问给予剧作家的基本的命令”。

①美国社会派导演悉德尼·卢美特在司法剧《十二怒汉》（12 Angry Men，1957）中的整个故事就是十二位陪审员在会议室中裁决少年杀人嫌犯是否有罪，全片在限定的时间、空间和议题之内显得张力十足。

另一位非洲裔导演斯派克·李反映种族冲突的《循规蹈矩》也把时间限制在一昼夜24小时，地点限制在纽约布鲁克林的一条街道，而事件则是围绕着黑人区的一间白人比萨饼店展开。

当然，线性事理结构并不意味着完全地遵循顺时的时间向度，在不动摇线性顺时基本走向的前提下，短暂而适当的倒叙和插叙不但是可以被经典叙事接受的，而且也极大地丰富了经典叙事的表现性内涵，倒叙和插叙的确也受到导演们经常的青睐。

好莱坞经典时期的比利·怀尔德是一个热衷于“倒叙（回忆）”结构方式的著名导演，他的黑色电影成名作《双重赔偿》就通过濒死的保险经纪人的录音证词展开故事，而反映好莱坞内幕的《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）也是从一个业已死亡的落魄编剧的旁白切入剧情的。

英国著名导演大卫·利恩也同样对倒叙结构迷恋有加，他的成名作《相见恨晚》（Brief Encounter，1945）就开始于一对婚外情人决定分手的一刻，而叙事的主体则是他们“发乎情、止乎礼”的悲剧性恋情。

迈克尔·寇提兹在经典电影叙事中经常采用“插叙（闪回）”的结构方式，《北非谍影》就有亨弗莱·鲍嘉和英格丽·褒曼对于两人巴黎美好爱情生活的插叙，而《欲海情魔》（Mildred Pierce，1945）也是通过警察对琼·克劳馥的质询，插叙闪回她为孩子付出的一切牺牲。

1974年，科波拉在传统线性结构的《教父》大获成功之后，却推出了复线结构的《教父（续集）》，让父子两代教父的野心和残暴、责任和亲情在银幕上交相辉映，成为电影史上唯一一部超越第一集的续集作品，更使复线结构风靡一时。

与《教父（续集）》不同时代（非共时性）的复线交织不同，路易·马勒早在1957年就在《通往绞刑架的电梯》中使用了共时性（同时进行）的顺时复线，而且两条线索完全不交叉（即男女主人公始终不见面），类似于席勒的名剧《强盗》（斗得你死我活的兄弟俩竟然从头到尾王不见王），成为顺时复线结构的极端的例子。

二、非线性（上）：现代电影的心理结构非线性电影叙事结构的最大特征在于单一时间向度的打破和解除，时间成为不连贯的片段并产生前后颠倒。

情节、事件和动作的事理逻辑（因果关系）被（人物的或导演的）主观心理逻辑取代，经典的事理结构就演变成为现代的心理结构。

心理叙事线索的介入使得现代电影更加注重非理性的本能和直觉，逻辑性、戏剧性被淡化消解，偶发性得到增强，而线性结构相对单一的内涵也往往发展成非线性结构的复合式多声部主题交响。

其实，作为人类文明史诗典范的希腊史诗，一开始就埋下了非线性结构的叙事伏笔。

一个关键证据就是“荷马史诗”通常由故事的中间（In Medias Res）开始，然后回溯去表现开头的部分，但叙事的主体仍然是现在部分的发展，即“双向发展”，也就是中国章回体所谓的“话分两头、单表一支”：《伊利亚特》从阿喀琉斯的愤怒开始（因为阿伽门农王夺走了他美丽的女俘），帕里斯对海伦的勾引和特洛伊战争的爆发是通过背景交待的方式实现的；而《奥德赛》则是从特洛伊战争结束后的撤军开始，特洛伊战争的始末和奥德赛回乡的历程则同时成为史诗的叙述主体。

19世纪末20纪初，随着弗洛伊德“精神分析”和荣格“集体潜意识”等学说的兴起，以乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡、毕加索和勋伯格为代表的现代主义浪潮席卷了文学艺术的各个领域。

而此时正值电影艺术诞生的初期，精神分析和现代主义（包括超现实主义、表现主义、达达主义和形式主义等）对它产生过困兽般的《十二怒汉》不可磨灭的重大影响。

不论是“意识流”、“心理小说结构”，还是“立体画派”、“十二音体系”，都代表了对传统理性主义的质疑和挑战。

具体到电影导演艺术的范畴，叙事结构从事理结构到心理结构的转变就是一个突出的方面。

一般认为，最早的非线性心理结构可以追溯到格里菲斯的《党同伐异》，影片主导叙事结构的心理概念就是导演头脑中的“不宽容理念”以及该理念的电影化呈现。

格里菲斯的表现核心就集中在通过不同历史时期四个故事的并置这一现代非线性结构模式，通过四个故事交织发展的同一叙事趋势，呈现对影片寓意和主旨的深入表达。

作为现代电影的开山之作，奥森·威尔斯的《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）经常被称颂为最伟大的美国电影乃至最伟大的世界电影（参见美国电影学会〈AFI〉和英国《画面与音响》杂志〈Sight and Sound〉的相关评比），究其原因则是《公民凯恩》充分体现的革命性创新精神和大胆先锋的表现手法，其中心理叙事结构的整体性运用就是重要的组成部分。

“的确，从叙事结构的角度来看，《公民凯恩》深受广播的影响（奥森·威尔斯曾是著名的广播剧主播）。

该故事是采用叙述者的口吻来讲述的，而这恰恰就是广播剧剧情设置的核心。

威尔斯在影片中一口气用了五个叙述者。

”②《公民凯恩》涉及报业大王传奇而颇具争议的一生，讲述了凯恩一生不同时期的生活工作状况。

这五个叙述者分别是监护人撒切尔先生（凯恩的孩提时代）、《问询报》总经理伯恩斯坦（凯恩少年得志的成功）、好朋友李兰（凯恩首次婚姻和竞选的失败，与李兰的决裂）、第二任妻子苏珊（歌剧演出的失败和第二次婚姻关系的解体）和贴身男仆雷蒙（凯恩之死）。

如果算上新闻片和调查记者（也就是摄影机）的叙述，《公民凯恩》的叙述视点则多达七个。

因此，如何有效地结构这些相互分离甚至相互冲突的叙事段落，就成为奥森·威尔斯面临的主要课题。

奥森·威尔斯借鉴戏剧与广播剧的经验，采取了多视点和闪回重叠的叙事结构手法。

“在《公民凯恩》里，一个闪回的跨度还与此前的闪回的广度有关，例如，伯恩斯坦讲述的《问事报》的故事是从撒切尔私人日记中断的时间开始的，而李兰详细描述的凯恩和埃米莉的相遇是由伯恩斯坦开始的。

正如人们常说的，这些闪回使拼图游戏（苏姗的拼图游戏可以看做一种隐喻）似的凯恩生活得以重现。

”③《公民凯恩》五个剧中人物叙述者（还包括新闻片）都是带有强烈心理色彩的“主观性（各人的立场不同）”叙述，而摄影机所谓的“客观性”叙述（小凯恩打雪仗、越过夜总会天棚、早餐蒙太奇、焚烧雪橇和“闲人免进” 等镜头）毫无疑问也带有电影制作者显著的主观心理倾向。

所以布鲁斯·F.卡温认为，“观看这部电影的乐趣之一，即在由主观中找出客观的表现，以及将我们的注意力游移于多种同时进行的叙述间”。

④其实，《公民凯恩》运用非线性、多视角的心理结构模式无非是要打破传统的时间向度（顺时）和空间向度（定点透视），创造一种时间上的错乱化与片段化以及空间上的多点透视（类似于中国画的散点透视）与流变式的立体感，目的是要消解理性主义的确定性，而拥抱现代主义的多义性和暧昧性，从而深化和泛化对于人类自身和社会万物的理解和探求。

奥森·威尔斯自己就说，“他们（指《公民凯恩》的五个叙述者）讲了五个不同的故事，各抒己见，因此关于凯恩的真相，就像关于任何人的真相那样，只能按照人们讲述的关于他的一切的总和加以衡量”。

⑤的确，关于凯恩这个人的真相是很难从某一个单独的角度来加以阐释的，而有关一个杀人和强暴事件的真相，又会以怎样的方式向观众呈现呢？黑泽明的《罗生门》（Rashomon，1950）由同一事件的不同复述组成，相互摧毁彼此的真实性，也可以算作是同一事件的不同解释，所谓“多方面地看问题有助于防止垄断和循环论证”。

它显然应该归为第三种不定次数讲述一次故事这一类，因为它至少有三次复述（强盗、武士之妻和假托巫师之口的武士亡魂），而这些自相矛盾的复述使发生在树林里所谓的强奸和决斗显得相当的不确定，真理的相对性和事件（以及人物态度）的暧昧性也就成为影片最引人注目的话题。

非线性心理结构经常与重组的电影时空关系结合，从而形成复杂多变的叙事线索。

伯格曼的《野草莓》在24小时的现实时空中回忆了老教授埃萨克·波尔格漫长的一生，雷乃的《广岛之恋》穿越了1959年《罗生门》的三位当事人的日本广岛和二战时期的法国内维尔两个时空，科波拉的《教父（续集）》则采用两个时空平行双线的精彩点交叉，往返体现黑帮精神的世代传承和情感纽带的恍若隔世。