第七章文学欣赏的基本原则文学作品是一种微妙的精神产品，文学欣赏是一种特殊的精神活动，作为一种特殊的精神活动，需要遵循某些必要的基本原则。

文学欣赏的总原则，大致可以说是——用艺术眼光欣赏艺术，或者说是把文学当作艺术看。

如果嫌总原则过于抽象，还可以细分为以下一些基本原则。

第一节不可当真（一）痴迷的读者（观众）一般读者在欣赏文学作品时，面对逼真的艺术描绘，往往不由自主地猜想：这是真的吗?世界上真有此人此事吗?这事可能吗?这人后来如何等等。

有的人则干脆直接把作品中所描绘的对象当作真实的生活存在。

如清人王士禛《香祖笔记》卷十二记载一则他侄子亲眼所见之“故实”：兖州阳谷县西北有西门、潘、吴诸姓，自认是《水浒传》、《金瓶梅》中西门庆、潘金莲、吴月娘的后人。

某一日公众聚会演戏，吴姓使演《水浒记》，潘族谓辱其姑，聚众大哄，互控于县令。

时至今日还有人对此执迷不悟。

报载，有人在山东某地调查证明，西门庆和潘金莲都实有其人，他们的后代在收看春节晚会节目时，看到武大郎一出场，便家家关闭电视机，全员出动大放鞭炮，借以冲散除夕夜祖宗被诬蔑的晦气。

（见1987年10月18日《新民晚报》）以上是小民百姓的“痴迷”。

遗憾的是，某些博古通今，学富五车的学者有时也照样痴迷。

索隐派和考证派的某些学者不也曾指《红楼梦》中的林黛玉是生活中的某某，薛宝钗又是生活中的某某吗?有些学者看小说不是看其美不美，而是先问人和事真不真，于是，考证本事一直是小说研究中的一个重要内容。

以上以文艺作品中的故事为真实的例子，古今中外文艺欣赏史上比比皆是。

这是一种思维惯性，一种心理冲动，这是人们的认识需求在起作用，——他们从生活经验出发，以习惯的眼光，要确认面前的欣赏内容是不是真的，实的。

（二）艺术≠生活问题的出现可以理解。

因为文学作品是以类生活、拟生活的形态呈现于欣赏者面前的，所以极易引发欣赏者进入艺术幻境，产生与实际生活相比照、相联系的冲动。

但是，提问题的思路却是不对的。

因为艺术就是艺术，而不是生活本身，艺术自有艺术的规律，艺术自有艺术的特性，因而不能按常规的思路而只能按艺术的思路来理解艺术。

也就是说，必须用艺术的眼光欣赏艺术，必须把艺术当作艺术看。

艺术是什么?这是个极复杂的理论问题，这里不打算介入纷争，而只取普遍流行的共识。

艺术不是生活的拷贝，不是实在生活的照搬、照抄和影印。

艺术是艺术家的创造物，是艺术家根据自己的精神需要创造出来的精神产品，是艺术家思想感情、生活体验、审美趣味的物态化。

就其表现形态而言，可能是类现实、类生活的，但其实质却完全是精神性的、虚幻的。

艺术家创造出来的艺术作品有两个基本特征。

一是主体性，即在艺术品中渗透着艺术家的主观精神世界，而不再是纯客观的、与现实经验世界等同的世界。

二是假定性。

艺术创造的一个基本原则就是想象和虚构，无论哪种类型、哪种样式的艺术作品都离不开想象和虚构。

而想象和虚构就决定着文艺作品意象体系只能构成一种非现实的、假定性的世界。

在艺术世界里，一切都是以虚构的假定的条件、环境、氛围、关系以及这些假定性因素所交织成的假定性逻辑为转移的。

正是以上两个特征，决定了艺术的所谓真实，只能是一种具有主体性和假定性的真实，而不是纯客观的实存实有的真实。

既然如此，把艺术等同于生活，把精神性、虚幻性的存在当成现实的客观的存在当然是错的啦!（三）不可当真艺术≠生活，由此基本前提出发，应当确立文艺欣赏的第一条基本原则——不可当真。

对此原则，读者在欣赏以幻为真型(如《西游记》、《聊斋志异》)、夸张变形型(如契诃夫的《变色龙》、王蒙的《雄辩症》、《冬天的话题》)、象征寓意型(如唐代传奇《枕中记》、《南柯太守传》，巴尔扎克的《驴皮记》)等表意性较强的作品时，比较容易接受；但是，遇到拟实性较强、尤其是纪实性较强的作品时，迷惑就产生了，不可当真的原则就动摇了。

那里面的人物明明是历史上(或现实中)确曾有过的真人，事件明明是历史上(或现实中)确曾发生过的真事，例如《三国演义》，难道也不可当真么?当然，也不可当真。

就说《三国演义》吧，小说中的刘备、曹操、诸葛亮确实是历史上的真人，里面的“官渡之战”“赤壁之战”等也确实是历史上发生过的真事，但这里所谓的“真人”“真事”只是小说创作的原型和素材。

作家在创作时，通过想象和虚构，对此进行了全面的艺术加工和改造——选择、剪裁、集中、概括、连缀、整合、夸张、移植等，这些所谓的“真人”“真事”已经艺术化了，已不可与生活原型同日而语了，所以称为“演义”。

“演义”者，历史小说也。

随便举些例子即可证明这一点。

如小说中“三顾茅庐”几回，是全书最见艺术光彩部分之一，在这里，作者极尽跌宕起伏、铺张渲染之能事，写出洋洋近万言的文章，古今传为美谈，“三顾茅庐”成为礼贤下士渴求人才的象征。

但这一切全赖“艺术”。

《三国志·诸葛亮传》中提到此事时只有五个字：“凡三往，乃见。

”又如，《三国演义》中诸葛亮身着八卦衣手执鹅毛扇，一出场就是一个老成持重、胸有城府的军事家、政治家，人们印象中他是四五十岁的中年人(在戏剧中诸葛亮由老生扮演，电视连续剧中他一出场就有飘洒的胡须)。

与诸葛亮比，周瑜却完全是一个血气方刚、雄姿英发的青年人，而且气量狭小不能容人，最后活活被诸葛亮气死。

其实这一切都是作者有意的创造。

事实是，诸葛亮出山时28岁，而周瑜34岁，已是身经百战有丰富军事经验的大统帅了。

说周瑜心胸狭窄也是“歪曲”。

史书称周瑜“性度恢廓，大率为得人”。

周瑜作统帅，老将程普不服，“颇以年长，数陵侮瑜。

瑜折节容下，终不与较。

普后自敬服而亲重之，乃告人曰：‘与周公瑾交，若饮醇醪，不觉自醉’。

”（《三国志选》第266页，中华书局，1962）类似例子，比比皆是：“草船借箭”之人不是诸葛亮而是孙权；玩过“空城计”的人是魏将文聘和蜀将赵云而不是诸葛亮；诸葛亮北伐“失街亭”时魏军主帅不是司马懿而是曹真；十八路诸侯伐董卓时，威斩华雄的不是关羽而是孙坚；“单刀赴会”的是鲁肃而不是关羽，小说恰好把二者位置倒过来……不要说像《三国演义》这样的历史小说中的情节、人物不能当真，就是典型的历史著作，只要运用了文学的(即艺术的)手法，也不能用考证的方法将其具体的情节、细节一一坐实当真。

如《史记》，史书的代表作，其中所载历史人物、历史事件是最“真实”的了，但我们却不能否认，其中也渗透着想象虚构的成分。

试看鸿门宴，刘、项双方勾心斗角剑拔弩张，形势险恶，气氛峻急，写得何等生动传神，活灵活现。

读之能令人感觉到在场人员屏息的呼吸，捏紧的手心，咚咚的心跳。

但读后一想，司马迁其实并没有参加过鸿门宴，宴会上项庄的舞剑，樊哙的瞋目，司马迁并没有亲眼看见。

而且我们绝对敢肯定司马迁也没有看过鸿门宴的录像，没有读过记者们详尽的现场报道，没有听樊哙等人亲口向他讲述过自己在宴会上的诸种表现。

所有这一切细节均不过是太史公的想象和虚构而已。

既是想象和虚构，就不能坐实当真也。

四、艺术并不要求把它的作品当作现实关于文学作品与生活现实的关系，德国哲学家费尔巴哈说过一句很简单，但很朴实、很中肯的话，为我们解决这一问题提供了有益的启示。

他说：“艺术并不要求把它的作品当作现实。

”（转引自《列宁论文学与艺术》第41页，人民文学出版社，1983）是的，艺术就是艺术，艺术不等于生活，不等于现实，艺术是艺术家受到现实的启发创造出来的精神产品。

因此，欣赏者就应当从精神意向的角度而不是从直接现实的角度来认识艺术品，应当从艺术的角度而不是从生活本事的角度来确认艺术的真实性。

第二节保持适当心理距离（一）毛泽东观看《白蛇传》1958年，毛泽东到上海视察，上海市委组织演出了传统戏曲《白蛇传》。

卫士李银桥陪同毛泽东观看演出，曾详细记述过毛泽东观看演出时的情形：……毛泽东一坐下，锣鼓便敲响了。

毛泽东稳稳坐在沙发里，我帮他点燃一支香烟。

毛泽东是很容易入戏的，用现在的话讲，叫进入角色。

一支烟没吸完，便拧熄了，目不转睛地盯着台上的演员。

他烟瘾那么大，却再不曾要烟抽。

他在听唱片时，会用手打拍子，有时还跟着哼几嗓子。

看戏则不然，手脚都不敲板眼，就那么睁大眼看，全身一动也不动，只有脸上的表情在不断变化。

他的目光时而明媚照人，时而热情洋溢，时而情思悠悠。

显然，他已进入许仙和白娘子的角色，理解他们，欣赏他们。

特别对热情勇敢聪明的小青怀着极大的敬意和赞誉。

唱得好的地方，他就鼓掌。

他鼓掌大家立刻跟着鼓。

然而，这毕竟是一出悲剧。

当法门寺那个老和尚法海一出场，毛泽东脸色立刻阴沉下来，甚至浮现出一种紧张恐慌。

嘴唇微微张开，下唇时而轻轻抽动一下。

齿间磨响几声，似乎要将那老和尚咬两口。

终于，许仙与白娘子开始了曲折痛苦的生离死别。

我有经验，忙轻轻咳两声，想提醒毛泽东这是演戏。

可是，这个时候提醒已失去意义。

现实不存在了，毛泽东完全进入了那个古老感人的神话故事中。

他的鼻翼开始翕动，泪水在眼圈里悄悄累积凝聚，变成大颗大颗的泪珠转啊转，扑簌簌，顺脸颊滚落，砸在胸襟上。

……毛泽东的动静越来越大，泪水已经不是一颗一颗往下落，而是一道一道往下淌。

鼻子壅塞了，呼吸受阻，嘶嘶有声。

附近的市委领导目光朝这边稍触即离，这已经足够我忧虑。

我有责任保护主席的“领袖风度”。

我又轻咳一声。

这下子更糟糕，咳声没唤醒毛泽东，却招惹来几道目光。

我不敢作声了。

毛泽东终于忘乎所以地哭出了声。

那是一种颤抖的抽泣声，并且毫无顾忌地擦泪水，擤鼻涕。

到了这步田地，我也只好顺其自然了。

我只盼戏快些完，事实上也快完了，法海开始将白娘子镇压到雷峰塔下……就在“镇压”的那一刻，惊人之举发生了!毛泽东突然愤怒地拍“案”而起。

他的大手拍在沙发扶手上，一下子立起身：“不革命行吗?不造反行吗?”（《走下神坛的毛泽东》，《十月》1989年第3期14-15页）读着这段回忆，很可能每个读者都会从内心发出友善的微笑：笑毛泽东率真可爱，一代伟人原来竟也那么天真烂漫，爱动感情，而且毫不掩饰；笑毛泽东“痴”，——一出明显具有假定性形式的戏竟让他沉醉不醒，以致“失态”。

能发出友善的微笑，说明读者已看出毛泽东入戏入得太深以致于忘情忘我，迷失了艺术与现实的界限。

毛泽东对《白蛇传》的欣赏态度，涉及到一个具有普遍意义的文艺欣赏原则问题即如何处理与欣赏对象的“距离”问题。

（二）欣赏艺术，适当的心理距离是什么？与对象保持适当的距离，是瑞士心理学家布洛的著名论题，也是美学中审美态度时经常引用的观点。

布洛认为，要想欣赏对象的美，必须与对象保持适当的心理距离，不能太远或太近。

太远了，对象的轮廓就会变得模糊淡薄，甚至消失，主客体之间不发生关系，因而产生不了审美效应；太近了，分不清主客体之间的区别，或者只见局部不见全体，只及一点不及其余。

只有不远不近才能产生最佳的审美效应。

布洛的观点是有道理的。

文艺欣赏也是一种审美活动，主客体之间的距离也不能太远或太近。