装触　，商研充　

理论原则，这就需要人们思考和总结自古以来有关色彩调和、不　

调和的系统原则，并在此基础上进行整理和发掘。用色彩造型　

和构建画面的色调是油画作品中色彩的两个主要作用。一般来　说，油画的第一表现力是色彩，也就是说油画作品色彩的总色调　

给人的感觉即色彩的第一表现力。因此，在油画创作中，对画面　

色调的把握是能否达到和谐统一与整体性观感，是油画色彩处　

理的基本也是关键环节。　

４．色彩与意境　

色彩和意境不可分离，所以为了创造好的意境，画家必须熟　

练掌握色彩，并有自己深刻的理解。色彩的艺术是凝练的、传神　

的、抒情写意的，这在凡・高的作品中被体现得最为深刻。人们　

之所以喜欢凡．高的作品，除了因为绘画美本身之外，更多的是　因为创作者对艺术的热情，以及将这种艺术热情与绘画对象相　

交融，使形式与蕴含的情感很自然地结合在一起，引起观者强烈　

的共鸣。我国古代文艺理论著作《文心雕龙》中《物色》有云：“写　气图貌，既随物以宛转，属悉附声，亦与心而徘徊。”这是我国的　

含蓄文化与写意绘画对自然景物中声色与意境关系的描述。　综上所述，笔者总结了风景油画的构图方法和特征、构图法　

则等。在色彩方面，笔者主要结合在底色运用方面的日常实践，　

总结了不同底色对于色彩的影响，并且明确指出油画创作者应　

从我国博大精深的民间艺术中汲取精华。最后，笔者结合意境　

和色彩关系，说明油画要以色传神、以色传情。在新的社会发展　

条件下，风景油画构图与色彩综析是一个需要长期探索的过程，　

创作者除了要吸收西方先进流派的画法，还应保持风景油画本　

身的特点、规律，结合中国的实际以及借鉴中国传统的民间艺　术，深入民间，感受民间的乡土气息，使风景油画既来源于生活　

叉高于生活。同时，创作者还要勤学苦练，改变自己传统的思维　

模式，善于发现问题、总结问题，不断创造新的表现方法，不断提　

高风景油画创作水平，从而创作出更多、更好的作品，为我国风　景油画艺术的发展做出贡献。　

参考文献：　［１］姜今．画境——中国画构图研究．湖南美术出版社，１　９８２．　［２］教育部体育卫生与艺术教育司．色彩．广西美术出版社，２０（］６．　［３］刘根长．当代中国画名家作品选——孙志钧卷．中国文史出版社，　２００７．　［４］（英）约翰・罗斯金．现代画家Ｉ．唐亚勋，译．孙宜学，校．广西师范大　学出版社．２００５．　［５］（意）列奥纳多・达・芬奇．达・芬奇论绘画．戴勉，译．广西师范大学出　版社，２００３．　

１（）　（作者单位：盐城高等师范学校）　

编辑伍宝　摘要：中国画有着悠久的历史，是我国优秀的民　族传统艺术，以形写神、形神兼备是其精髓。形神与笔　墨是中国画重要的传统元素，它们之间的关系是中国画　的本质，形神是通过笔墨得到充分表现的。在中国画　中．笔墨具有独立的审美价值，笔墨当随时代，艺无止　境，中国画的发展离不开自身特有的形神与笔墨。　关键词：中国画形神笔墨时代内涵精神境界　

笔者深刻地感悟到，由于艺术作品的内涵　

被注入了艺术家特有的精神因素，所以作品具　

有了鲜明的个性。每位艺术家身上所蕴藏的不　

同气质与修养以及情感与思想，都会因时间和　

地点的改变而使得艺术家进发出不同的艺术灵　感。艺术家要带着一种创新的艺术思想和情　

感，去探索和感受艺术的真谛，这样才能使后人　

在看到其作品时，能从中感受到当时的生活痕　

迹与情感思想。艺术家的艺术实践和艺术观是　

与其艺术风格分不开的。画家通过对绘画的探　

索提炼出神形，以体现作品的精神境界，艺术流　

派和风格的产生正源于此。形神与笔墨二者之　间的关系是既相互制约又相互促进，画家对形　

神的探索能使笔墨得到充分的表现，但笔墨又　

不可避免地受到形神的制约。因此，人们在日　

常艺术实践中，要对笔墨与形神之间的关系进　行分析研究，明确主次，这样最终才能掌握塑造艺术形象的规　

律。　中国画形神观的思想成果源于人们对现实生活中物象的提　

炼。战国时期，庄子主张画家要心有主宰，胸储造化，于是提出　

了“解衣盘礴”。在这里，他重点突出艺术家主观精神的作用。　

此外，在《古画品录》中提出“六法论”的南齐谢赫也把“气韵生　动”列为“六法”之首（“六法”包括气韵生动、骨法用笔、应物象　

形、随类赋彩、经营位置、传移模写），赋予中国画以生命的活力，　

但他对于“气韵生动”的含义没有确切说明，对于是否将艺术家　

的精神因素包含其中始终是莫衷一是。但从他的研究论述和艺　

术实践方面来看，物象的内涵指的就是“气韵生动”。我们从顾　

恺之和谢赫的理论中可以大致了解形神观在南北朝时期的状　

况，那时人们在认识上还不能突破物象传神的基本范围。唐代　

张躁在谢赫之后又进一步发展了形神观理论，提出了“外师造　

化，中得心源”，在本质上揭示了形神的艺术规律，即造化是形神　

观的现实依据，形神观强调的内涵是体现艺术家精神因素的能　

动性。的确，从另外一个角度看艺术实践，自然界对艺术家的陶　冶以及艺术家对大自然的感悟，是艺术家塑造艺术形象的先决　

条件。尽管风景秀丽、千变万化，但画家必须置身在人群之间才　口邱继东　

试谈中国画的形神与笔墨　能得到人物形象之美。换言之，画家置身在林木、树石、丘壑间　必得山川之气韵。画家如果经历长期的研习揣摩，而且能努力　

地克服自己认识上的不足与局限，并进行反复的思考和比较，就　可以通过意念来获得完整的艺术形象，而且这个艺术形象具有　

物象多方面的因素。如，“胸有丘壑”“物在灵府”说的就是这个　

意思，即作品不是画家对自然主义的再现，而是画家经过审美意　

识的深化，摆脱了“造化”的束缚，并通过对自然物象的提炼进行　

再创造，因而作品能反映艺术家的思想情感，也能彰显时代的精　神。正因为如此，中国历朝历代都很重视艺术家品行方面的修　

养，认为画家人品的高低能影响其画品的高低，“画如其人”讲的　

也就是这个道理。此种说法相当之精辟，就算是在时下也是极　

具有现实意义的。可以说，这就是精神因素的能动性，真正的艺　

术是依靠人的精神境界来实现的。　在中国画艺术中，历史上凡有成就的画家，都对“形”的探索　非常重视。关于“形”的问题也是形神观的重要组成部分。唐代　

张彦远在《历代名画记・论画六法》中强调“形似”的重要性，如　

“以形似之外求其画”“以气韵求其画，则形似在其间矣”。总之，　

历朝历代的画家提出的“形似”理论大致有“不似之似”“妙在似　

与不似之间”等，近代黄宾虹先生对此也作了进一步的解释：“惟　

妙似又绝不似于物象者，此乃真画。”对于艺术家来说，他们不论　

采取怎样的手法塑造形象，也不管形式工整与否，都对今天的绘　

画学习者具有巨大的指导意义。综合上述观点，那些有成就的　画家用辩证的思维阐明了“形似”理论，并体现了其在认识物象　

过程中所具有的深化认识规律的能力。　

在笔者看来，中国画在魏晋南北朝时期的发展，开始与民间　

工匠画轨迹有所分离，尽管艺术所遵循的法ｊｎ，４同民间艺术是一　

脉相承的。民间艺术从雕塑、漆器、陶瓷开始，再到为宫廷、王侯　

陵墓、宗教服务的艺术，在手法上大量运用夸张、变形、对比。我　

们可以从汉代墓画、汉代画像砖中隐约见到顾恺之作品中人物　形象的母体。此外，宋瓷、明代青花瓷器上简洁的艺术形象与八　

大山人的花乌画创作手法也不无关系。从这些例子中，我们能　

看到中华民族在运用物象这个形象思维的艺术法则方面是非常　

独到的。中国画找到了适合自己发展的独特道路，进一步向前　发展。　

真正的艺术绝不是像复制标本那样对待客观物象，要是一　

说到“形似”就好像要复制某一物象的外表，这完全是一种错误　

的理解。所以，尽管形体解剖具有科学意义上的准确性，但形体　

解剖者不见得就是艺术上的造型高手。但这种说法并不是否定　

对准确的解剖在艺术上的运用，而是更强调艺术对人的精神境　

界的表现。手法上的差异和不同境界的表现都说明画家对形神　探索的差异。如，宋徽宗的花乌画作品形象准确而工整，具有浓　

厚的富贵气息，而对于泼墨葡萄的青藤，画家又惟妙惟肖地赋予　律动感，将丰富的感情和希望寄托在艺术形象上，其艺术形象是　美术时空　ＡＲＴ　ＥＤＵＣＡＴｌｏＮ　ＲＥＳＥＡＲＣＨ　

饱经风霜的。画家通过深邃的思想境界将物象的形神发掘得淋　漓尽致，让艺术形象给人以充分的想象空间，勾动人的情思，这　

就是艺术魅力之所在。　中国画中的笔墨具有独立的审美价值。对于笔墨特点，各　家都有所长，对于力的表现也都很讲究。因此，画评的审美观念　

就由此而出，如笔墨厚重、笔力劲辣、行笔挺秀等形式美的要求，　

都与力的概念紧密相连。画家塑造艺术形象必须将力融贯在绘　

画的整个变化和节奏中，强调运笔、运墨。在发挥主观能动性　

上，画家需要一种激情。千变万化固然是笔墨之法应该具有的，　但笔墨必须随情而生且随情运转，因为绘画技法的变化是随着　

情感的变化而变化的。因此，在客观世界里，画家也需要找到笔　

墨之间力度的依托。在对物象的描绘中，画家并不是简单地看　

到什么就画什么。在创作时，当艺术形象构成一种具有形式美　

的想象时，就有了促使画家去画的极大诱惑力，于是画家通过对　

自然物象的升华提炼笔墨，从而使得人们对艺术形象产生审美　感情。　

中国画特有的笔墨构成画家笔底的连续墨团，一点一线都　

变成了画家意念中的形象——一草一石、一水一木，它们是大自　

然的节奏，更是画家心灵深处的节奏，这样就逐渐形成了传统的　

审美观念。这种审美观念的形成是通过历史沉淀得到体现的，　

也必然会随历史潮流得以变化与发展。在历史上，各家流派的　风格差异很大，在笔墨上，各家之法矩度严谨，重视师承，一入师　

门便继承其笔墨，要想单从技法角度着眼，则解脱甚难。因此，　

画家继承与发展要从培养艺术风格并自成体系开始。继承和发　

展是相辅相成的，而不是单一存在的。创立一种新的形式，是一　种对后人的启示，同时也是对后人的一种约束。因此，笔者认为　

“中国画中的笔墨、形神应随时代”这种说法是非常有道理的。　中华民族正处于文化大发展与大繁荣的重要历史时期，中国画　

艺术必将呈现崭新面貌。　

时代的发展进程是通过艺术家的真挚情感来体现的。因　

此，笔墨应随着时代发展在绘画实践中得以进一步发展，这就要　求画家积极实践、勇于探索，紧跟时代发展脚步，创作出既有中　

国画传统形神与笔墨精髓又具有时代鲜明特征的优秀作品。　

参考文献：　［１］刘国辉．水墨人物画探．中国美术学院出版社，１９９１　［２］孙恩同．中国山水画教程．辽宁美术出版社，ｌ　９９４．　［３］苏鸿升．当代中国画家画风．河南美术出版社，１　９９９　

（作者单位：佳木斯大学美术学院）　

编辑伍

宝