论二十世纪四十年代的京派和海派周仁政内容提要　20世纪京派文学的主体形态是审美乌托邦,感性自娱和精神狂欢的文学景观是海派文学的基本形态。

20世纪40年代,以冯至和穆旦为代表,在“新诗现代化”的旗帜下主张放逐情感的智性化写作,使京派文学实践一定程度上脱离了审美乌托邦旨趣转向观照战争年代人类非理性的生命律动。

海派文学以张爱玲、钱钟书为代表,“公寓文化”和“书斋文化”的建构丰富了海派文学的文化内涵。

狂欢化成为一种普遍的都市生活景观和个体化的叙事策略。

一把对于中国现代文学思潮和流派的研究纳入文化视野十分重要,这有利于对“五四”以后中国新文学的走向以思潮、流派为脉络作更深入、系统的多元化考察。

按照许多研究者的看法,20世纪30年代到40年代中国现代文学的基本格局可以视为京派、海派和左翼文学的“三足鼎立”。

但对这一格局的解析不能仅仅依循传统文学史的思路,而应作出文化学意义上的深入探究。

就文化特征上看,左翼文学的社会理性主义、京派文学的审美理想主义和海派文学的现代非理性主义,决定着三种不同的文学流向。

文学是文化的现实。

今天看来,“五四”以后的30年中,中国现代文化的多元化既表现为理性主义文学思潮中现实主义(以左翼文学为代表)与审美主义(以京派为代表)的重大差异,也表现在二者与非理性主义(现代主义)的海派文学共有的区别上。

其中,左翼文学的社会理性主义既具有启蒙传统又禀承中国固有文化命脉,作为现代主流政治和意识形态的文化表征独树一帜独领风骚。

京派文学的审美理想主义则代表着一部分具有现代文化独立意识的中国知识分子,通过反省“五四”后文学的政治化道路,依托现代大学体制和独立的艺术实践,在审美乌托邦的意义上完善了现代文学的知识体系和自身的文化建构。

以非理性主义为文化命脉的海派现代主义文学显然是现代中国文学中的“先锋派”,作为20世纪西方文学和文化思潮在现代中国的“传人”,实现了从传统市民文学向现代都市文学的历史性转型。

在中国现代文学史上,如果说现实主义是社会理性主义,特别是科学理性主义的文学标识,而以浪漫主义为起点的个性主义或个人主义则是审美主义文学的最醒目的标志———中国现代文学中的个性主义或个人主义根源于启蒙浪漫主义,以个人理性主义为特征的审美理想主义是中国审美主义文学的最稳定的形态。

现代主义则顺应西方非理性主义的文化逻辑,把文学从表现形式和思维方式上导向了新的领域。

20世纪30年代贯穿于京派、海派与左翼之间的一切矛盾纠葛,无不与上述不同的文学精神和文化性质相关联。

运用文化形态学或知识社会学的观点进行解析,它们乃是在三种特殊的“场”环境及其不同的知识背景下执行自己的文学使命和延续着各自的文化宿命。

在社会学意义上,这首先表现为以政治为中心的权力场、以自由知识分子及其文化实践为主体的知识场和以商品经济关系为纽带的社会场对社会文化体系的分割和制约;在知识学意义上,这不同的“场”环境则又以分别受制于科学拜物教、自然拜物教和商品拜物教三种知识“拜物教”系统而具有着各自的特珠规定性。

①20世纪京派文学的主体价值观是自然拜物教意识,它集中表现为以情感本体论的美学观反对或消解文学中政治和经济上的实用主义与功利主义,这是这一时期京派与海派及左翼分歧并形成对垒的认识论根源。

同时,以肯定并张扬艺术学或“人学”性质的自然人性论来抵制和否定政治社会学和伦理学性质的阶级论与道德人性论,把人的自由理解成为人在精神世界即艺术上的无穷创造力,进而将人的最高理想寄托在人与人、人与自然的和谐关系及对这种关系的缅怀与体认中。

20世纪京派文学的主体形态是审美乌托邦,通过美学、文学创作与批评三位一体的知识学建构,依托现代大学体制造就了一种现代知识分子的文化生存方式,这就是一种以“日神”式的观照外物的心态在艺术创造和鉴赏中享受无穷精神自由和保有崇高文化气质的超然物外的生存方式。

在这种生存方式下,他们象君临万物的神祗,既“观照”现实又超越现实,面对世态万象从容不迫且优游涵泳,在对人类精神家园的探寻与建构中执行着对现实的文化批判的使命。

与此相对应,20世纪海派文学的主体形态是感性自娱和精神狂欢的文学景观。

首先,在20世纪30年代,一派酒神式的都市狂欢景象浮动在以新感觉派为代表的新一代海派作家的创作中。

已有的研究成果表明,这一时期是以上海为中心的中国现代都市文学的成型时期,作为对现代都市文化不同侧面的文学感应,内含着两种最醒目的文化标识,一是以刘呐鸥、穆时英等为代表的“酒吧文化”,一是由茅盾《子夜》所表现的“客厅文化”②。

但这二者就创作主体而言并非具有相同的文化自觉性———前者固然以感性自娱的方式展现了都市文化的繁嚣和躁动,具有初步揭示现代都市文化本质的意义;但后者尽管在最内在的生活方式中展现了现代都市文化的本质特征,但就作者而言却显然并非具备真正的文化自觉。

但总体上看,二者却又是从最基本的两个侧面———现代都市文化的外在形态和内在本质———纵情声色与金钱至上的都市人生活方式与现代工业文化的“商品拜物教”品格来展现和揭示现代都市生活的内外情景的。

其中,由于作者的文化身份的不同,体现政治意志的权力场与体现自在生存意志的社会场以其不同的投影在这一特定的文学情景中以各自的特征交织在一起,但在所展示的文化内涵上都明显融进了非理性主义的都市生活本色。

这与京派文学和京派文人们以文化自律为特征的审美理想主义文学建构和文化生存方式形成了鲜明的对照。

二在20世纪40年代,抗战造成了京派文学群体的分聚,也带来了其文学实践情景的变迁。

这首先表现在诗歌领域。

从时代赋予人的情绪特征上看,战时的文学环境是诗的环境。

西南联大暂时取代了战前的北京大学成为“大后方文化中心”,也是京派文人们新的荟萃之地。

抗战时期诗歌在京派文学实践中的主体地位得到加强,但也发生了显著变化。

这就是战前京派文学体系中业已形成的以朱光潜、李健吾、沈从文在理论、批评和创作上“三位一体”的核心作用遭到分解。

在对诗歌的批评中,朱光潜战前曾发表《心理上个别的差异与诗的欣赏》、《诗的主观与客观》、《从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”》、《诗的隐与显》、《从“距离说”辩护中国艺术》、《谈晦涩》等文章,集中表达了他对诗歌创作的主张:一、诗是抒情的,“诗的情趣都须从沉静中回味得来”,诗人要“体物入微”,使“主观的情”借助客观对象表现出来。

二、诗歌宜“隐”,“明白清楚”不是批评诗的一个绝对的标准,文艺的价值不应取决于多数,那一部分嗜好难诗的人也有权说他们所爱好的诗是好诗,而“晦涩”则是“以艰深文浅陋”。

三、诗歌与散文不同,“它是一种更‘形式的’艺术,和实际的人生‘距离’比较更远。

”“自然语言不讲究音韵,诗宜于讲究一点音韵。

音韵是形式的成分,它的功用是把实用的理智‘催眠’。

引我们到纯粹的意象世界里去。

”战时朱光潜以其全付精力致力于《诗论》的写作,目的是论证并能在此后京派的新诗实践中应用这些主张。

但战争年代西南联大新的文学环境造就了京派新诗实践方向的转移,朱光潜的新诗理想在很大程度上“搁浅”,这甚至成为他一生中的论二十世纪四十年代的京派和海派重大遗憾。

在20世纪40年代对京派新诗实践造成新的重大影响的诗人是冯至。

从战前梁宗岱等倡导的“纯诗”运动到战时冯至的新诗实践,在诗的情感化与“客观化”的意义上,京派诗人们所追求的新诗境界也恰好发生了从瓦雷里到里尔克式的改变。

冯至抗战前留德5年,抗战时期长期在西南联大外文系任教。

这漫长而艰难的岁月不仅孕育了他诗风的转变,也造就了他新的人生观念。

以创作《十四行集》为标志,冯至从里尔克那里体会到了一种诗的“新的意志”:“使音乐的变为雕刻的,流动的变为结晶的,从浩无涯的海洋转向凝重的山岳。

”③亦象里尔克之于瓦雷里那样,在诗的形体上是由“音乐的”到“雕刻的”,在诗的内涵上则是由“情感的”到“经验的”。

梁宗岱曾在解释瓦雷里(梵乐希)的创作特征时认为,瓦雷里的诗是“把文字来创造音乐”,“把诗提到音乐底纯粹的境界”,不仅是把“无情的哲学化作缱绻的诗魂”,更是“诗化了精神底自身”。

朱光潜把“纯诗运动”归于“极端形式主义”的诗歌潮流,,它的形式主义也被赋予了审美乌托邦的特定涵义④。

在梁宗岱看来,瓦雷里吟咏心灵,用音乐和色彩“引导我们深入宇宙底隐秘”,把握音律的节奏有如生命的律动,而且采用古典诗律,自铸“镣铐”作为诗“所占有的容易的代价”⑤,这正代表了抗战前夕京派新诗实践的方向。

梁宗岱不仅也象朱光潜一样,把情与景的融合无间视为象征诗的最佳境界,而且认为“纯诗”“是摒除一切客观的写景,叙事,说理以至感伤的情调”,以其纯粹的音乐和色彩“超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”⑥。

但冯至从里尔克那里获得的诗的“新的经验”却并非这种乌托邦式的纯粹情感体验,而融进了在存在主义题旨下作者所体悟到的现实和历史中各种非理性的生命律动。

象里尔克一样,冯至认为:“情感是我们早已有了的,我们需要的是经验”。

而“经验”,并不仅仅是体验,更在于“观察”———象雕刻家一样,冷静地对待他的对象,并且只有他的对象。

不能听任“无穷的音乐与永久的感情泛滥”,诗人不能只有青春没有成年。

对待万物,存在者“没有选择和拒绝”,“万物各有它自己的世界”,要象波特莱尔那样,从那些“恐怖的、表面上引人反感的事物中看出存在者”。

只要是“真实的”,没有一事一物不能入诗⑦。

在宇宙中我们只有“发现”,于“发现”时默会或是“怨诉”。

“不再是没有自我,而是自我与万物交流”⑧。

从情感到“经验”或从抒情到“咏物”,这就是里尔克式的诗的新经验。

他以印象主义调和象征主义,使诗由流动的变成了凝固的,音乐的变成了雕刻的。

在京派文学的历程中,这并非只是一种简单的风格或题材特征的改变,而在一定程度上代表着诗的乌托邦意志的消解。

诗由“情感化”向“经验化”的转变,及相伴随的诗人由主观抒情向客观“咏物”的创作态度的变化,这其间拉近的是自我与现实、创作主体与创作客体之间的“距离”。

在后期京派的审美理想主义艺术实践原则下,“距离美感”的心态是其审美乌托邦艺术志趣的重要表征。

在冯至的《十四行集》里我们看到,里尔克的影响使他较深刻地体察到了诸如死亡、疾病、战争等人类非理性的社会生活情景,但也并没有真正祛离作为一个审美理想主义者的文化宿命。

他显然并非在波特莱尔式的展现“恶”的意义上把自己的创作志趣引向非理性的社会生活内容,而是以一种知识化的视野对待自己之于诗的新经验,以此荡涤早年存在于诗的意识中的萎靡和感伤。

不仅从里尔克那里,更从歌德那里,冯至感受到了一种古典化的诗的雍容和气度,时刻不忘以理性节制感性而达到了高度的艺术性综合。

他不仅理智地对待艺术且谦逊地对待自然,因而他以诗所作的“观察”本质上仍是观照。

他在以诗探索人类“自我拯救”的途径中所展现的那个“真实的存在者”仍是一个超然物外的理想化的自我。