布迪厄：摄影的社会定义布迪厄是法国的社会学家，以其实践理论而闻名，也算是近些年来在中国比较“火”的学者之一，他的主要著作现已有中文译本。
以下转载的是布迪厄关于摄影的一篇小文。
选译自其《摄影：一种中产趣味的艺术》（Photography:A Middlebrow Art, Blackwell Publishers and Stanford University Press, 1990）一书，译者朱国华、范静哗。
在这篇文章中，布迪厄从影像受众的角度出发，分析了社会中约定俗成的秩序对影像传统的支配。
有兴趣的朋友们不妨一读，我觉得很有启发。
摄影的社会定义@皮埃尔•布迪厄朱国华范静哗译艺术模仿自然摄影术从本质上被预设为满足一些基本上是外加于它的社会功能，如果我们对这种预设的方式和原因的质疑是合法的（正如我们下面即将这样做），那么，实际情形仍然是：摄影的种种社会性使用，显示为对各种使用的客观可能性的系统性的（亦即连贯的、可理解的）选择，决定了摄影的社会意义，同时这些使用也被后者所定义。
模仿艺术的艺术因此通常认为，摄影可被视为精确性和客观性的典范：“任何艺术品都反映了其创造者的人格，”《法兰西百科全书》如此写到：“摄影感光板并不阐释，而只是纪录。
其精确性和逼真性不容置疑。
”但是，要想证明这一社会表征只是基于偏见的虚假证据实在是太容易了；实际上，摄影捕获的只是任意选择下的现实的一个方面而已，因而也只是摄取某个摹本的一个方面；在客体的全部特质中，所保留下来的只是某一瞬间、某一视角下呈现的视觉特质；这些特质转变成黑白二色，一般上按比例缩小并总是在一个平面上显示出来。
换句话说，摄影是一个约定俗成的系统，按照透视原理（或甚至根据某一视角）表现空间，根据黑白变量表现体积和色彩。
摄影之所以被认为是对于可见世界完全现实、客观的纪录，是因为它（就其根源而言）被指定的社会性使用被认为是“现实的”、“客观的”。
[1] 并且，如果它直接将其“无句法的符号交流”、[2] 简言之作为一种“自然的语言”的面貌直接地呈现于大众，它就更加如此，因为它从可见世界所做出的选择，在逻辑上与15世纪以来一直主导欧洲的世界表征方式完全一致。
正如皮埃尔•弗兰卡斯特尔（Pierre Francastel）所观察的那样：摄影术作为一种机械录制影像的方式，其条件与视界大致类似；它使我们能看见的并不是传统视象的真实特性，而是与此相反的系统的特性：至少在镜头制造以及只使用单镜头的条件下，照片的拍摄即使在今天也是起着经典艺术视界的功能。
照相机提供了独眼巨人而非普通人的视界。
我们也知道，对于与我们不真实但有点艺术性的视界不相符的一切纪录，我们都会系统地加以清除。
比方说，我们不会近距离拍摄大楼，因为这样的摄录与传统的正韵法原理（laws of orthometry）并不对应。
试试看拿广角镜对着一座哥特式教堂耳堂通道的中心，再观察你所看到的非同寻常的映象。
试图将广角镜聚焦于哥特式教堂交叉的左右两翼的中心，就会注视你将会获得的特别档案。
你将会看到，所谓的“常规视角”只是选择的视角，世界的面貌远比我们所想象的要丰富得多。
[3]普鲁斯特对于摄影术令人窘迫的力量所做的解说非常美丽，这是日常实践被剥夺的力量：照相机的最新用途，可以让我们经常从近处看到的，象塔一样高大的房屋，全部倒伏在一座教堂脚下，使同一些建筑物象军队的一个团操练那样，时而排队，时而分散，时而密集，把刚才还相距很远的比阿斯塔教堂的两根柱子紧紧地靠在一起，让近在眼前的萨吕特教堂变得远在天边，使一个桥洞、一个窗孔、一丛置于前景的色彩强烈的树叶成功地出现在暗淡晕阴的背景上，展现出广阔的视野，使同一个教堂依次换上其他所有教堂的拱孔。
我觉得，照相也和接吻一样，能使一个我们认为具有确定外表的东西变化出千姿百态，而每一个新姿态都和原来的姿态一样合适，因为它们各有一个同样是合理的透视角度。
[4]普鲁斯特在另一个地方则描述了那些“自然风景和城镇的精彩照片”，它们可以提供一个熟悉的事物所呈现的奇特形象，这个形象与我们司空见惯的不同，奇特然而又是真实的，因此对我们来说倍加引人入胜，因为这个形象使我们惊异，使我们走出了常规，同时又通过唤起我们一种印象使我们回归到自己。
例如，这些“精采”摄影中的某一帧，体现了远景的一个规律，给我们看的是我们的城市中司空见惯的某一大教堂，却从精心选择的一个点上来拍摄。
从那个点上看，它似乎比房屋高出三十倍，而且与江边成突角，实际它与江边距离很远。
(译按：上一段与此段均选自《追忆似水年华》中文版相关段落) [5]在这些“神奇的”照片与普通照片之间是否差距巨大，正如透视作为一门现实科学与作为一种“幻觉”技术之间距离巨大？[6] 普通的摄影者根据他或者她所看见的样子摄取世界，也就是说，所依据的观看世界的逻辑从过去的艺术借用其典范与范畴。
[7] 当图片利用真实技术的可能性，只要稍微摆脱普通摄影术和视界的学院气，就会引起惊奇。
这是因为，可见的总只能是可读的，总体社会环境中的主体总是诉诸于某些读解系统，这些读解系统中最常见的是一些支配大众摄影的、关于如何复制真实现实的规则系统；面对最特别的图片，摄影爱好者所解码的形式总是属于某一摄影传统的，例如对于质料的研究；另一方面，如果疏忽一些典范的美学规范，如缺乏一个能与形式发生有意义连接的前景或令人能注意到的背景（例如棕榈树表现异国情调），那么，即使不招致完全彻底的拒绝也会阻抑人们的理解和欣赏。
但是大众摄影的整个悖论是在其时间维度中显示出来的。
作为对于可见世界的直接切入，摄影术所提供的手段将日常感知中紧凑的立体现实消解成无穷无尽稍纵即逝的平面轮廓，像梦境中的意象那样，为的是捕捉诸种事物在相互位置中绝对的独一无二的瞬间，为的是把握（如瓦尔特•本雅明所示）感知世界那些因为稍纵即逝而无法感知的方面，为的是捕捉此在的荒诞之中的人性姿态，这种此在是由“盐柱”所构成的（译按：盐柱的典故源于《圣经》，罗德之妻不听劝告，回头看了一眼上帝所毁灭的城市，当下自己即化为盐柱）。
事实上，与所有人的期待刚好相反，日常实践似乎决心要剥夺摄影困扰人的力量，而远非将摄影的特殊使命视为捕捉关键瞬间——在这些瞬间中，可靠的世界丧失了平衡；大众摄影使现实暂时化，因而消除了消解现实的偶然性或任何表象。
[8] 只有捕捉到从时间流中分裂出的庄严瞬间，只有将静止不动的人捕捉到永恒的平面中，才会失去侵蚀的力量；当一个行动呈现为一种形态时，它便总是将一个本质的、“不动的、”超越时间的运动具体化，将一个姿势的平衡或优美具体化成它所蕴含的社会意义一样永恒；挽手站立的夫妇所表现的意义，如果换一个姿势，则与梵蒂冈中卡托和鲍西亚携手的意义相同。
在日常美学的语言中，正平面描绘意味着永恒（与景深相对），时间性因正平面描绘而被重新引入，而平面意味着存在或本质，亦即不受时间影响。
[9] 于是，农民依照拜占庭镶嵌画人物排列的布置和姿态，摆姿势照结婚照，也就摆脱了摄影将事物暂时化而使它们去现实化的那种了力量。
可见世界约定俗成的秩序因为支配着整个图像传统，并进而支配了对世界的整个感知，所以它会因为将自身铭刻在自然性的全部表象中而吊诡地终结。
日常实践并没有动用摄影术的全部可能性以颠倒这种秩序，而是使摄影术的选择服从于对世界的传统视界的范畴和典范。
因此，摄影能够显示为对最忠实于这个传统视界中的世界的纪录，亦即显示为最客观的纪录，也就不足为怪了。
[10] 换句话说，因为摄影的社会性使用是从摄影的各种使用可能的场域中作出的一种选择，而这些使用可能的结构是按组织世界的日常视界的范畴而建立的，所以摄影影像可被视为是对现实的精确、客观的再现。
假如“自然模仿艺术”这句话为真，那么自然而然地，对艺术的模仿应该显示为对自然的最为自然的模仿。
在较深的层面上，只有以天真现实主义的名义，人们才能将对于真实世界的某种再现视为现实主义的，这种再现之所以具有客观的表象并非因为与事物的现实本身的一致（因为这种一致只能通过社会条件制约下的感知形式来传达），而是因为它与界定其社会性使用的内在语法的规则相一致，符合对于世界的客观视界的社会定义。
当社会为摄影提供了现实主义的担保的同时，它只不过是在一种同义反复的确定性中确认着自身，也就是，当反映真实世界的某个影像忠实于它对客观性的表征时，它就真的客观了。
[11]粗鄙的趣味在普通人看来，摄影术是对真实世界最完美忠实的再现，究其原因，产生摄影的技术客体的社会形象与摄影的社会性使用无疑是同等的。
实际上“机械之眼”的完善就是根据对客观性和美学完美的通俗表征而实现的，这种表征的界定标准则是相似性和易读解性；正如西蒙顿（M. Gilbert Simondon）所述，仪器的崇拜者和毁谤者往往都承认，一个仪器的复杂程度与其自动化的程度是成正比的。
[12] 然而，出于同样的理由，因为艺术创造被通俗地再现为辛苦劳作，摄影行为无处不与这种通俗观念相抵触。
没有艺术家的艺术还是一种艺术吗？无庸讳言，摄影并未实现工人阶级的艺术理念，亦即其模仿理念的程度并没有达到像现实主义绘画那样对再现进行生产。
许多受调查者感到并表达出了他们眼中使摄影行为与绘画行为分开的差异；既然一个人所要做的一切只是简单地揿一下按钮，便能释放出作为照相机本质特征的客观智能，那么似乎并非有什么照片是不可拍摄的，或者说甚至没有哪张照片不是已经以一种虚拟状态存在着；因为这一事实，人们便希望照片通过被摄物体、通过拍摄时所做的选择、甚至在照片的最终用途中获得其正当性，这种用途会驱除人们下面这些话所反映出的认为拍照只是为了拍照，是无用的、不正当的、资产阶级的：“这是浪费胶卷”或者“你得有胶卷来浪费啊”；“我敢发誓，有的人真的不知道他们的时间该怎么用”；“你得有空余时间才能做那种事；”“那是资产阶级的摄影”。
与此相反，静物即使并不常见，也是画家易于获得认可的主题，因为对于现实简单、成功的模仿预示着艺术的难度，于是也验证着技艺的精湛。
这导致了对机械再生产的态度上的某些矛盾。
机械再生产借助其毁灭性的努力，冒险剥夺着作品的价值；而价值正是人们力图授予作品的东西，因为它符合一个完整的艺术品的标准。
这一矛盾越发尖锐突出，因为艺术品，尤其在未被圣化之前，总是引起被蒙骗的恐惧。
免遭蒙骗的最可靠保证是艺术家的诚挚性，这种诚挚性是根据艺术品所需的付出、牺牲来衡量的。
摄影术置身于美术系统内部，其含混的处境除了导向其它矛盾之外，还可以导致作品的价值与生产该作品的行为的价值之间的矛盾，作品价值所实现的美学理想仍然是最为普及的。
但是这一矛盾只是在关于摄影的艺术价值的（常常是故弄玄虚、惺惺作态的）问题中才会变得明显。
这个矛盾既没有促使工人阶级改变附加于照片影像上面的东西，也没有促使人们关注一个萦回在美学家脑际的问题的答案。