一、植根现实的大地 “有多少艺术家，就有多少面不同的镜子，因 为每人都有自己的世界，它与其他任何世界都不相 同。伟大的作品只能与自己相似，而与其他一切作 品不同……艺术家世界的孤独性，即区别性，来自 他独一无二的角度，独一无二的幻觉。” 〔2〕但 优秀导演有一个共通的审美追求，就是认识到真正 真正 的电影美学离不开现实生活的大地。“电影作为艺 的电影美学离不开现实生活的大地 术与现实的审美关系问题，即电影创作者如何运用 电影艺术手段正确认识和反映现实的规律问题，应 该是电影美学研究的重要内容。”〔3〕无论是科 3 幻梦想的《后天》《2012》《阿凡达》，还是历 史传奇的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》 它们无不纠结在现实的漩涡里。《后天》在极端气 候频现的当下，带给我们的是人类如果不合理利用 地球资源，将会带来厄运的警示；而《2012》则 在末世寓言的旗帜下宣示人类今天对未来的盲目； 《阿凡达》的生态理念除了暗合可持续发展潮流之 外，更是对科学技术这把利剑作出如何利用才能为 人类谋福祉的解读。正如著名导演郑正秋认为电影 “最高者必须含有创造人生之能力，其次亦需含有 改正社会之意
在这三部影片中，画面的古典美和生态美以饱满的气质 给人们带来的不仅是电影情节的推进，更是对电影美学 的新解读。中国古典美学讲究的饱满、气势、写意 饱满、 饱满 气势、写意，不 仅在影片中，而且在奥运开幕式中得到了最宏大的彰显。 这也是中国电影走向世界的大手笔，注重场景的震撼力， 又凸显中国美学的山水泼墨式的写意。无论是《英雄》 中大规模军事列阵的秦军，还是奥运开幕式上丰满的盛 唐女嫔；无论是《十面埋伏》中茂林修竹、剑拔弩张的 浓碧造境，还是《满城尽带黄金甲》中金碧辉煌、丰乳 肥臀的金黄装扮，张艺谋把中国古典与现代、本土与异 域的美表达得可谓淋漓尽致！而这也恰好预示着又一个 转折的到来，即当一个生命的美的创造达到极致，势必 影响美的主体的转向。所谓“物极必反”，无论是影片 的创造者，还是审美接受者都需要来一次心灵的变革。 当大红大紫的饱满已经成为审美疲劳的视觉障碍，那么， 走下圣坛的生活也许更能充盈人们的眼球。笔者认为这 是后奥运时代的张艺谋之所以选择《三枪》和《山楂树》 的内心呼唤。同时也可以看到张艺谋不仅娴熟地实现了 实现了 中国传统美学思想（无论是儒家美学思想、 中国传统美学思想（无论是儒家美学思想、道家美学思 还是佛家、法家等美学思想）的现代性， 想，还是佛家、法家等美学思想）的现代性，而且通过 现代性打通了中西方影视审美的视觉障碍、 现代性打通了中西方影视审美的视觉障碍、接受心理和 文化隔阂。 文化隔阂。
选择的壮观丹霞地貌而言，画面张力之美仍然可以看出张艺谋的美学追求。不可 否认，张艺谋对中国电影的开拓居功至伟，先后在国际电影节拿到七十多个大奖， 能够在国际电影节上获得如此众多的奖项，在中国只有张艺谋一人。是他使中国 动观众？是靠离奇的故事和曲折的情节吗？不是。是靠那些技巧和蒙太奇 手段吗？更不是。影片真正打动观众，最主要的在于它的真实性和思想深度。” 这也正是张艺谋扎根于现实艺术土壤，通过本土仪式和风俗来凸显古老中国传统 美学的艺术追求。
张艺谋与电影美学
设计美学论文
前言
张艺谋，电影导演， 张艺谋，电影导演，北京奥运会开 幕式总导演， 幕式总导演，他以执导充满浓浓中 国乡土情味的电影著称， 国乡土情味的电影著称，艺术特点 是细节的逼真和主题的浪漫互相映 是中国大陆“第五代导演” 照，是中国大陆“第五代导演” 的 代表人物之一 。2010年5月24日获 年 月 日获 颁美国耶鲁大学荣誉博士学位。 颁美国耶鲁大学荣誉博士学位。 张艺谋作为中国第五代导演的领军人物，以其电影的独 创性和开拓性赢得了世界电影界的认可。从最初高扬排 拒政治与历史的大旗，到温馨地暗合主流意识形态的宣 传，再到心怀天下的权力颂扬，可以说张艺谋的电影美 学追求印证了中国电影走向世界的坎坷，但其对电影美 学研究的滞后严重影响了其从本土电影走向世界的步履。 本文以电影《山楂树之恋》为起点，在回溯中梳理张艺 谋影片创作中的电影美学追求，进而探求其创作美学的 发展流变、内在机制、美学特点及社会影响。
真正意义上的国际大片一定是优秀剧本、优秀导演、优秀演员的珠联璧合，三 优秀剧本、优秀导演、优秀演员 优秀剧本 者欠缺一项都不可能赢得电影界。没有先锋剧本支持的《古今大战秦俑情》就 成绩平平。此外，导演的生活阅历和剧本的契合程度也影响着影片的质量 导演的生活阅历和剧本的契合程度也影响着影片的质量，张 导演的生活阅历和剧本的契合程度也影响着影片的质量 艺谋和大部分先锋作家有着同样“文革”背景的人生经历，所以操演起先锋文 本显然得心应手。除了这些，其本人和巩俐的感情纠葛似乎也影响着这个领军 中国电影的创作灵魂。和巩俐分手，没有了国际明星的号召力，张艺谋就不得 不转向国内市场进而去发掘新的“谋女郎”。与其说寻得章子怡是弥补内心的 空虚，不如说是其试图通过章子怡与巩俐的相似性去迅速地占领世界影坛。可 以说“电影底本”和“情感底本”的荒芜是张艺谋自我谋变的最大因素 情感底本”的荒芜是张艺谋自我谋变的最大因素。而这 “电影底本” 似乎也成了推进张艺谋向极致美学追求的反作用力，与其“有话好好说”地迁 就，不如绝地反击地抗争。《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等大开 大阖的色彩和气场足以震撼整个世界。如果说“红高粱”“红棉袄”“红染 布”“红辣椒”“红剪纸”“红发卡”“红侠衣”等还只是画面的渲染，那么 《英雄》中的鲜红、《十面埋伏》中的碧绿、《满城尽带黄金甲》中的金黄则 宣泄得无以复加。可以说张艺谋通过这种逼人心机的色彩打通了所有观众的视 觉通道，尽管这三部大片所蕴含的主题被鲜艳的色泽掩盖了。
电影《山楂树之恋》（以下简称《山楂树》）的上映，尽管褒贬不 一， 但毫无疑问它在这个物欲横流、恶习泛滥的时代“试图给人们送去 一阵清新的气息。甚至也可以说，这是创作者们向物欲横流、真情贬 值、价值观、爱情观日趋浮泛的某种社会现象提出的一种忠告或者挑 战” 〔1〕 。影片以平实的叙事、灰冷的画面、动情的旋律把一个青涩 的爱情故事渲染得晶莹剔透。排拒物欲名利，剔除陈规陋习，把一对 青年男女镶嵌在“文革”背景里，在人性的“欲想”和“文革”的“高压 抗衡 中凸显纯真爱情的力量，可以说这是经历奥运开幕式大境界后，张艺谋回归艺术大地 之母的新的拐点。尽管《三枪拍案惊奇》（以下简称《三枪》）带来的媚俗之气尚没 远去，但在《山楂树》上演后，我们可以看到张艺谋对于自我超越后的电影美学的回 归。如果说《三枪》是张艺谋在走过奥运不知所措的艺术触角的迷失之作，那么《山 楂树》则的确是找回本真审美追求的转折。当我们远离“文革”，静秋和老三的这种 “纯 净”的爱情不仅可以引起“知青一代”的怀旧情怀，即使对当下的少男少女也有强烈的 震 撼作用。在这里，爱情不再是“性欲”的附庸，而是由“善”向“美”的一种理想追求 在政 治高压下，哪里还有比心灵之间这种脉脉含情的体贴和关爱更能彰显人性呢。我们没 有必要张艺谋回归《英雄》时代的大制作大色调，也没有必要指责这种没有性爱的爱 情的虚无纯净。和时下浩浩荡荡的“扫黄打非”形成鲜明的对比，张艺谋显然使自己的 作品回应了时代的痼疾。什么样的爱情才是真正的爱情，怎样的爱情才是这个时代所 拥有的？《山楂树》不仅给我们一个情感发现的阈限，也给我们一个回溯张艺谋电影
义，其最小限度亦当含有批评社会之性质”。这也是张艺谋电影美学的现实 支点。无论是《红高粱》从正面展示张扬人性来宣泄对传统社会的鄙视，还 是《菊豆》和《大红灯笼高高挂》从反面叙述人性的压抑来揭示传统社会礼 教、规矩的荒唐。无不是在给残酷的现实作出“无奈的选择”和“讨个说 法”，即使像《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》这些历史题材的商 业大片，也无不在“解读”着时代主题。《英雄》中无名（李连杰饰）最后 的不杀和秦始皇（陈道明饰）为了天下的对话，这可以说是当年中国政府提 出“和谐世界”和“和谐社会”的艺术解读；而《十面埋伏》则可以鲜明地 阐述影片上演 当年中国外交局面；《满城尽带黄金甲》则可以说是对加强中央权威的隐喻 暗合。从最初高扬排拒政治与历史的大旗，到温馨地暗合主流意识形态宣传， 再到心怀天下的权力颂扬，张艺谋自身的电影美学追求演变使得他能在国际 电影界发出中国的声音。 这些大片之所以横亘全球，除了影片导演各自民族文化现实的依托，更主要 的是这些导演以自己的作品不仅满足了观众的娱乐需求，而且以超越政治的 方式对当下时代难题作了一种美学的应对。“一种以叙事散文形式呈现的文 字话语结构，意图为过去种种事件及过程提供一个模式或意象。经由这些结 构我们得以重现过往事物，以达到解释它们的意义之目的。”〔4〕即使像 《三枪》这样的媚俗影片，只要你认真地去鉴赏，也不难发现，张艺谋这 “三枪”所击倒的对象绝不仅仅是影片中的形象，而是这些形象所代表的现 实中贪腐与特权、专制与邪恶。行家里手甚至能读出影片蕴含的某种“后现 代主义”的荒诞，诚然赵本山师徒的喜剧色彩淹没了影片所暗含的美学意旨。 单就影片所
对于本土化、民族化的追寻显然是必要的，但更需要把本土化、民族化提高到国 际化。这样才能使中国电影和国外大片站在同样的世界舞台上。而张艺谋自觉地 认识到了这一点，如果说从《红高粱》开始还是想通过“民族化”来赢得世界尊 严，但后来一系列的败北于“奥斯卡”让张艺谋清醒地认识到，只有民族化并不 能拯救中国电影。中国电影想超越这个“奥奖”怪圈，也需要我们正视世界，正 视全世界电影观众这个接受群体。如此像美国大片那种全球皆知的电影选题和大 制作就成为电影征服世界人民的杀手锏。张艺谋的电影美学发展流变正是在这种 背景下，一个有着振兴中国电影的使命感和责任感的导演自觉地抉择 振兴中国电影的使命感和责任感的导演自觉地抉择！但这种 振兴中国电影的使命感和责任感的导演自觉地抉择 开拓性的追求与探索竟然被他的批评者们总结为“利用海外资金支撑自己、依靠 国际大奖证明自己、按照世界标准塑造自己”〔8〕。在他们看来张艺谋是在通 过寓言化的东方故事、民俗化的东方景观来取悦与献媚于“西方”文化。 除了这种时代文化背景，张艺谋电影美学发展也有其自身的变化原因。首先表现 在早期所依持的中国当代文学的“先锋小说”式微 “先锋小说”式微，没有更好的文本小说做底 本，这是张艺谋电影美学转折的最根本原因。正如著名导演C•格拉西莫夫 格拉西莫夫所言， 格拉西莫夫 “文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得 文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的 位置。”〔9〕继莫言的《红高粱》、苏童的《妻妾成群》（《大红灯笼高高 挂》）、刘恒的《伏羲伏羲》（《菊豆》）、陈源斌的《万家诉讼》（《秋菊打 官司》）、余华的《活着》后，张艺谋失去了优秀剧本的支撑，不得不转向《我 的父亲母亲》《有话好好说》等现实题材的平实叙事。