一直以来，人们都假定有一种特殊的属性对艺术具有本质意义，继而以各种理论描述这种属性，试图划分艺术与非艺术的界限。

但艺术无关上帝、宗教、神灵这些形而上的信仰，当人们把这些理论付诸实践，总能发现一些例外或缺陷。

到今天，关于艺术，仍没有一个确定的概念。

长久以来，艺术被赋予美的属性。

但美本身较艺术更为复杂。

哈罗德•奥斯本曾说过：“今天的美学虽然已经有了大量的，愈来愈成熟的著作，但无论是在讲演或者著作中，关于美的问题的论述，比起柏拉图所生活的那个时代来却并不具有更多正确的意义，而无意义的胡扯倒是不少的。

”把这段评论应用于艺术，也是十分合适的。

从古希腊到十八世纪，艺术被定义为模仿自然。

不可否认，模仿是当时艺术创作的主要方式，但“模仿自然说”只是人们由表象得出的错误结论。

因为最初，“艺术家的唯一主题就是人的美。

在那时，科学并没有把人贬回到他在创造中的确切位置，他成功的统治着世界，自然仅仅作为一种光环出现。

”早期宗教题材的绘画，神以人的形态出现，极尽华丽精致，追求以美为美。

而自然，有时只是一抹灰色的背景。

继而，艺术被认定为高度真实。

但照相术的发明对此提供了绝妙的反驳。

在艺术的范围持续扩大的今天，相片这种单纯的复制品仍是被排斥在主流艺术之外的。

乔治•摩尔曾提及画家创作借助于照相术的习惯。

在十九世纪，有许多被留言宣布为照相机信徒的声名狼藉的艺术家。

他们的创作开始失却那种通过长期观察和与自然的不断融合而形成的天人合一的超凡的生命状态，只是把相片移植到画布上，再涂抹上一层调色板上调配好的色彩。

最终的作品成为徒具精致的外表—线条、阴影、颜色—因为自然在某种光线下转瞬即逝的精美的光影带给画家的迷恋与失望的情绪的缺失而毫无灵性的模仿。

自然并不能将色彩融成色调，但割断了与自然交流的呆板的色彩，注定不能照入观众的心灵。

另一方面，照相术对新的绘画形式的出现也是有一定作用的。

达达主义画派艺术家杜尚曾说：“1912年当他的《下楼的裸女》展出时，巴黎艺术界为这幅作品所模仿的多次曝光摄影效果赞叹不已。

”但杜尚的利用方式重点是求奇求新，有着他独特的审美追求和震撼效果。

由此观之，模仿是艺术家创作艺术的方法，但“模仿自然说”并不能揭示艺术的本质属性，而艺术家们创作的显著的个性特征又使人们将艺术的本质客体的模仿自然说转移到主体的表现论。

科林伍德认为艺术的本质在于表现情感。

艺术是一种无目的的个人心灵的表现，肯定艺术作品与艺术家主观情感的必然联系。

但科林伍德又强调艺术的社会服务性，这显然与他之前的理论相悖。

事实上，艺术之所以成为艺术，很大程度上是因为艺术家主观上想让自己的作品成为艺术。

而这种主观目的能否达成，又不是艺术家所能左右的。

德加将自己封闭在画室两年创作《苦艾酒》。

画面上是一个卑微虚弱的妓女和一个执着于刻苦工作的老雕刻工。

构图十分完美：左侧桌上似随意放置的一份折叠的报纸，不仅填补了空白，而且成就了整个画面的完整性。

整部作品充溢着张力。

我们从《苦艾酒》中看不到德加对于两年的封闭生活的感受，也看不到德加的艺术野心，虽然德加在公开场合从不避讳对声名的热衷。

德加的一生都非常推崇安格尔。

他前期的创作有浓重的安格尔的风格。

后来，德加开始有意摆脱安格尔的线条和绘画题材，在无人涉及的芭蕾舞女孩身上展现了自己的个人特色。

在漫长的历史发展过程中，模仿已成为一种不可或缺的传统存在于绘画创作活动中。

绘画史上不乏成功者或天才，也不乏光芒闪耀、历久弥新的作品。

如达芬奇的《最后的晚餐》，毕加索的《格列尼卡》，许多艺术家甚至拥有了自己创作的专属题材：拉斐尔的圣母无人可以超越，看到芭蕾舞女孩就想到德加。

它们都是
绘画作品中的经典，并随着时间的流逝逐渐蜕化为象征意义的符号。

经典是具有原型意义的理想模式。

艺术家一生的野心都是对一种只属于自己的理想模式的追求。

许多艺术家的创作道路都是始于模仿大师经典，然后才逐渐形成自己的特色。

经典的技巧和独创性是不可复制的，模仿经典并不能创造经典。

尤其是经典符号化以后，过于明显的对经典的模仿已不能带给观众新鲜的、富有刺激性的的审美情感。

这要求艺术家必须寻找新的主题和我创作方法。

莫奈的《草地上的晚餐》光彩可以照亮每一个观察者的脸。

毕加索仿照《草地上的晚餐》创作了近一百幅作品，每一幅都融入了毕加索个人的技法、理解和创造。

这些仿制品都可称为艺术，但没有一副可以取代莫奈作品的经典位置。

雷诺阿成名之后，去威尼斯学习丁托列托。

大师的宏伟风格深深打动了他，使他了解到自身的渺小。

但后来他终于意识到，他不可能像丁托列托那样画画。

后来，雷诺阿去了美术院深造，重新学习线条和构图。

两年的刻板生活结束后，雷诺阿原来绘画中的迷人的东西完全失去了。

雷诺阿令人叹息的悲剧告诉我们，艺术不是单纯依靠模仿和熟练的技巧技巧就能达成的。

不管艺术走向主观主义还是形式主义，艺术家的艺术家的个性特征才是观众所看重的。

有人据此把艺术的本质定义为个性经验的完满，这是有一定道理的。

但在历史上，莎士比亚的喜剧在诞生之初并没被看成艺术，只是当时社会的一种流行形式，被认定为艺术还是很久之后的事情。

但莎翁艺术的个性经验的完满性在作品完成之时不应该就已经存在了吗！德加的《苦艾酒》最初也被认为是一副平常的印象主义作品而受到嘲讽。

可见艺术家个性经验的完满性与艺术的定名并不总相伴而生。

是谁最初赋予莎翁的戏剧以艺术之名，我们已经无从查考。

当艺术各方面的要素无法解释艺术的本质问题。

当本质主义陷入困境时，丹托于1919年提出了他著名的“艺术界”理论。

丹托的艺术界理论妄图摆脱艺术本质主义的种种论述，冀求创造一种纯粹理论的东西来划分艺术和非艺术的界限。

周宪在《审美现代性批判》中写到：“他（丹托）通过对后现代艺术家沃霍尔的作品分析，指出了一个艺术活动的游戏规则：假如没有艺术界的种种理论和历史，任何艺术都不会变成艺术作品。

把某物看做是艺术需要某种眼睛无法看到的东西—一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识，这就是艺术界。

”对于艺术界的具体运作，周宪这样解释：“关于艺术的评价、批评和社会认可也已高度制度化，这种制度化是以一种经典化的形态出现的。

由艺术家、评论家、收藏家、经纪人等角色组成的艺术家“共同体”或“艺术界”，不断地塑造着各个时期的艺术经典，并由此塑造了特定的艺术趣味和评价标准，以及相应的美学观念。

”但问题在于，艺术本身就是一个无规律可循的概念，但艺术是最复杂的现象，“艺术界”依据什么来划分艺术和非艺术的界限？他们是否有资格来制定标准？丹托并没有给出有说服力的答案。

十九世纪的英国美术院富人和画商充当了“艺术界”的角色，但乔治摩尔对他们颇多诟病。

因为美术院院士只会创作精致却毫无特色的作品，而画商和富人也只愿意收藏这些精致的“艺术”。

而对后世很有影响的著名画家的作品，却因得不到当时“艺术界”的承认而被批评为哗众取宠，这是十分不公平的。

迪基意识到“艺术界理论”的这种缺陷，提出了艺术惯例说。

但对于艺术来讲，惯例生而就是被打破的。

每个时代都有自己的主流艺术，而各个时代的主流都不能长久的一统天下。

在安格尔的绘画中你找不到一条不美的线条，而到了莫奈，线条已经让位于流动的色彩。

到后来的达达主义，更是以背离传统作为创作原则。

如何在这些复杂的艺术现象之上建立惯例，而又不涉及艺术的本质，迪基对这个
问题也是十分踟蹰的。

迪基对艺术惯例的补充是：“艺术惯例容许甚至鼓励那些试验性的艺术尝试和任意的艺术表现，认定他们不会有损于艺术的严肃目的“，由此可见迪基对纯粹用惯例理论作为艺术品价值判定准则也是犹豫的。

凯瑟琳洛德的文章对惯例理论作出了这样的反驳：“一种社会惯例的艺术理论在术语上就是自相矛盾的。

既然认为艺术要包含自由、独创和自发性，包括所有进行创造的条件以及能进行这种创造的症候，那么我们还能在艺术的前面加上‘惯例’的字眼而不致使其陷于矛盾吗？！”洛德的批评不无道理，社会惯例在很多场合发生作用，但艺术是一个复杂且不确定的概念，应该处在中间地带。

但我们应该看到，当代西方艺术已经陷入困境，西方美学家又不愿承认当今的某些西方艺术根本不是什么艺术但又不能听之任之，只好以艺术惯例来折中艺术自由与惯例的矛盾。

这是美学家有意识地为引导艺术回流做出的妥协。

当柏拉图说出“美是难的”时，也一定程度上预言了艺术的未来。

艺术家和哲学家对艺术本质的追寻，确实给了人们更多的角度去了解艺术，也为艺术家的创新提供了更多可能性依据。

但另一方面，艺术理论的多样性和个人性必然造成缺陷的存在。

于是一些乱七八糟的东西也被称为艺术，并堂皇地以已有的但未达到统一的理论证明自身合理性。

“艺术是难的”已成为现在艺术理论发展的现实。

艺术发展至今，一些原始的特性已经荡然无存，艺术的判定不再依靠艺术理论史上已有的各种本质要素，更多的成为“艺术界”成员的一种互动。

普通观众对艺术家作品的感受不能左右“艺术界”的判定。

而“艺术界”以其权威性影响和制约了普通观众的判断。

事实上，这种无形的制约和影响有时观众自身是意识不到的。

“艺术界”的审美取向成为艺术发展的方向和动力。