日本文学特点：日本的地理条件、社会条件和历史条件，决定了它的文学特征。

第一，日本文学形式在近代前大都是短小的，结构单纯。

从古代开始，短歌形式的文学最为发达，后来发展为连歌、俳谐、俳句等，迄今不衰。

日语音节、古调单纯，诗的形式不具备押韵的条件，因而日本诗歌极易与散文混同，形成散文诗化。

日本随笔、日记文学，都很讲求文体的优美。

散文的发展促进了短篇小说形式的物语的发达。

十一世纪初出现的长篇小说《源氏物语》，其结构是由短篇小说连贯而成的，前后衔接松散，叙述简单，时间推移与人物性格变化没有必然的联系。

在日本，即使长篇小说，其结构也是由短小形式组成的。

这一特点贯穿于整部日本文学史，成为一种传统。

江户时期井原西鹤的浮世草子《好色一代男》等长篇小说，也都是由短篇故事组合而成的。

现代作家川端康成的长篇小说《雪国》，明显地具有《源氏物语》的那种结构和描写方法。

日本作家在短小、单纯的结构中追求精炼的艺术表现手法。

短短三两句的短歌或俳句，往往能准确地表达日本歌人、俳人的感情世界。

随笔和物语中的情节描写，也极少有长段落。

第二，文学性格纤细、含蓄。

自古以来日本自上而下的改革，对文学产生深刻的影响。

明治维新以前，在日本文学中几乎听不到强烈的社会抗议的呼声。

古希腊悲剧的那种雄伟崇高的观念，也不是日本作家追求的对象。

他们追求的多是感情上的纤细的体验，表现的主要是日常的平淡的生活，在平淡朴素的生活中表达对社会对人生的冷静的思考。

日本文学除很少例外，与激烈的阶级冲突一般都没有联系。

即使是少数例外，作家的表现方法往往也是含蓄的，曲折的。

第三，日本的文艺观是以“真”、“哀”、“艳”、“寂”为基础的。

从“真事”始，平安时期的“物哀”，镰仓、室町时期的“幽玄”，江户时期的“闲寂”，主要是在和歌的基础上发展和提炼出来的。

这些理论都是和作家向往的优美境界联系在一起的。

而“余情”论为这种优美的境界提供了广阔的天地。

日本短小的文学形式，最大限度地发挥了作家的艺术技巧和最大限度地概括了作家所认识的客观世界。

第四，长于摹仿，变革迅速。

大化革新后，日本全面向中国大陆开放。

汉字、汉语乃至汉诗、汉文，原样移至日本，形成日本文学的重要分支——汉文学。

在吸收中国文学的同时，日本创造了变体汉文、假名、和汉混体文，大量吸收中国词汇，创作了独具民族形式的文学作品。

大化革新后经过近百年时间，日本文学有了飞跃的发展，相继出现了奈良平安文学及江户元禄文学。

明治维新在资产阶级文学没有成长起来的条件下发生，在不到一个世纪的历史里，为日本资产阶级文学的产生和发展创造了条件，日本终于跻身于资本主义世界文学发达国家的行列。

金色夜叉：第一高等中学学生贯一与田泽宫子订了婚。

但宫子父亲因为银行家儿子富山唯继有钱，就极力撺掇宫子与富山往来。

最后，宫子背叛了贯一与富山结婚。

愤怒的贯一痛骂宫子，在绝望中也做起了高利贷生意，希望以钱来雪洗此恨。

宫子听说此事后，良心上受到谴责。

女高利贷者赤悭满枝想接近贯一，遭到贯一拒绝。

一次，贯一从老朋友荒尾那里听说宫子婚后生活受尽虐待日子很不好过，他还在梦中梦到宫子自杀。

贯子在去盐原的路上，无意中救了住在隔壁的一对想要一起情死的男女，从被救的女人口中得知落入富山魔掌的女人的境遇，由此贯一更深地了解到宫子的不幸。

一名借款人被逼放火烧了贯一的房子。

宫子因不堪忍受虐待，绝望之极跳河自杀，被来此寻找她的贯一救下，两人表示要重新做人★ 打败渡边淳一和村上春树，日本史上销量第一的小说。

★作者尾崎红叶在文学史上有着不可替代的地位，与《我是猫》的作者夏目漱石、《破戒》的作者岛崎藤村齐名，这为本书奠定了相当的读者基础。

★《金色夜叉》以雅俗共赏的文体，将金钱、爱情、道德三者之间的矛盾赤裸裸地展现在读者面前，与《霍乱时期的爱情》并称为“两大爱情教科书”，无论是跌宕起伏的情节转变还是情意恳切的口语对白，都深具感染力，能很好地满足读者的阅读需求。

★《金色夜叉》让连载它的《读卖新闻》成为当时全日本最畅销的报纸，每一天的情节发展部令读者们引颈期盼，如今，小说中贯一和阿官这对恋人诀别的地方——热海温泉已经成了日本蜚声海外的旅游胜境，该处甚至还建有小说男女主人公的塑像。

[2]狂言：狂言是日本戏剧的一个流派。

它与能一道，从猿乐衍化发展而来，狂言与能同属于日本四大古典戏剧之一。

狂言一般穿插在能剧之间表演。

与能的不同，狂言是一种内容简单而即兴的喜剧。

在语言方面狂言大量运用民间的俚语。

而内容上则一般取材于民间题材，并运用讽刺的手法尖锐的抨击了武士或者贵族。

也正因为如此，狂言比起能剧更受到平民们的欢迎，渐渐发展成一种最为典型的民间艺术形式。

狂言在起源初期并没有剧本，在后来的漫长发展过程中，渐渐出现了用文字记载的狂言剧本。

现今保存下的剧本有260多个。

表演狂言的演员被称作狂言师。

在现代，比较著名的狂言师有野村万斋。

在日本的奈良初期，中国的散乐已经流传进日本。

而能剧与狂言剧就是民间的艺术家在此基础上加上了一些独特的滑稽表演，渐渐的发展出了自己独特的表演方式“猿乐”。

在这个时代，能与狂言并没有太大的区别，直到镰仓时代，这两种剧目才有了明显的差别，但也仅仅只是作为一种民间的娱乐方式而已。

之后在南北朝时代，因为得到了贵族阶级的支持，能与狂言才真正转化成一种比较正式的戏剧形式，并且迅速发展起来。

狂言主要分为三个流派：“大藏流”，“鹭流”与“和泉流”。

其中“鹭流”在江户时代已经失传。

和泉流：该流派在表演上偏向浪漫主义风格，出现在17世纪。

在东京和名古屋一代比较流行。

而在现代，和泉流又分为了几个流派，主要是三宅藤九郎家（东京）、野村万藏家（东京）、狂言共同公司（名古屋）、野村又三郎家（名古屋）。

大藏流：该流派的演出风格比起和泉流更为正统。

而在现代，大藏流主要分为：大藏本支（东京）、茂山忠三郎家（京都）、茂山千五郎家（京都）、善竹家（关西·东京）、山本东次郎家（东京）。

面具、服装与道具与能剧相比较，狂言的面具种类比较少，但表情更为丰富。

主要分为四类：武恶，乙，猿，空吹。

而演出服装则更贴近平民的朴素服饰风格，有别于能剧，狂言师在表演的时候穿黄色的袜子，而并非白色。

狂言的表演虽然主要以对白为主，但也很重视配乐的运用。

与能剧沉重悲怆的特点不同，狂言的配乐则舒缓轻松许多，多运用笛子或日本鼓之类的乐器。

狂言的歌谣分为四类：谣，小谣，小吴于囃子物。

在道具方面，狂言比起能剧也相对简单。

狂言师在舞台上多数喜欢运用扇子，短刀杖之类的小道具。

狂言的剧目主要分为：胁狂言，大名狂言，他罗狂言，婿狂言，女狂言，鬼狂言，山伏狂言，出家狂言，座头（剃了发的盲人）狂言，杂狂言和舞狂言等几类。

其中最大的类别就是他罗狂言。

、能剧：所谓的“能乐”（能楽）是“式三番”、“能”（古典歌舞剧）、以及“狂言”（古典滑稽剧，“能”的幕间休息时表演的一种短剧，为与现在的“狂言”区别，多称“本狂言”）的总称。

这三种表演都是由能乐师（能演员、狂言演员及乐师）表演的传统戏剧，但是按照戏曲、戏剧技法和演员的不同又有所区别。

广义的“能”与“能乐”相通；狭义上则指“式三番”以及“能”。

从中世纪以来长期被称为“猿乐”、“申乐”、“猿（申）乐之能”，但从明治时代改称为“能乐”后，能乐就成为了一般的通称。

以下针对能（狭义的能乐）作介绍。

能是以主角演员的歌舞为中心，与伴奏之唱念及奏乐所构成的音乐剧。

演员使用面具是能的特征；能的面具称为能面。

戏剧的要素是由舞蹈（舞）、唱念（谣）和奏乐（囃子）所构成。

其中负责舞与谣等实际表演技巧的是主角（仕手：シテ，能的主角）、配角（胁：ワキ，能的配角）以及狂言演员（狂言方）；负责音乐伴奏的是乐师（囃方），由笛乐师（笛方）、小鼓乐师（小鼓方）、大鼓乐师（大鼓方）、太鼓乐师（太鼓方）组成。

主角负责主导齐唱（地谣）以及演出进行的管理；演出进行由辅佐员（後见）执行。

配角、乐师和狂言演员合称为三役。

2舞“舞”是能剧的主干要素，这点由能剧的日语动词不是用“演じる”，而是“舞う”即可见一斑。

虽然定义上，在能剧中存在着明确的舞蹈部分（クセ、舞、キリ）和演剧部分（由“仕草”、“所作”等动作所构成），但実际上，后者也定有各式各样的“型”，因此“所作”在定义上虽是由抽象的、象征性的动作所组成，但广义上也能视为舞蹈的一部份。

也就是说，“舞”的要素亦可泛指在能剧中以身体各部份所表现、诠释出的一切动作。

能舞的特征为于圆形运动中，使用着极端的折足[[折り足]与独特身体准备姿势[构え]之技术手法。

上述折足与构え不仅在能的舞蹈部分使用，在能的戏剧的部份也被使用。

折足是一种足底紧贴舞台面，不举起脚踝部份的特殊运步法（此种运步法特别被称为运步[ハコビ]）。

为了要能圆滑地使用此种运步法，必须采取膝盖弯曲身体重心落在下半身的姿势，这种身体准备姿势就是所谓的“构え”。

演员借由运步[ハコビ]和准备姿势[构え]两种技法将自身身体造型，并由此表现出能舞蹈中具有诗学般官能之部分。

日文中“舞”这一词主要是以能为中心的用语。

能的舞蹈从没被称作跳舞“踊り”。

关于这个问题，有诸家说法，根据继承柳田国男理论的渡边保之论述，相对跳舞含有飞跃或是跳跃之意，“舞”这一词具有“回转”“まわる”亦是圆形运动之意，这一点也被看作是能舞的特色。

相对于在横长形舞台上，正面面向关观众演出的“歌舞伎”或是由歌舞伎里产生的“日本舞踊”而言，能里面舞蹈所具有的特色为，在三面面对观众的正方形舞台上，演员边意识三方观众的视线，边做出划圆般的动作为基本特点。

若是将能“舞”和“歌舞伎舞踊|歌舞伎舞踏”、“日本舞蹈[舞踏]”作比较，能舞的特色是静态的，一曲当中没有甚大的缓急差异，身体在极度的紧张下呈现出仿佛如硬线条般的体态。

此外和西欧的舞蹈芭蕾相比，能否定了借由跳跃以企图上天的动作，反而采取了重心向下全身呈现出坚实量感的动作。

能全体的节奏[テンポ]比西欧诸般舞蹈缓慢，属于静态的节奏。

从上可知，能舞不仅和西欧舞蹈相较下具有很大的差异性，此外和歌舞伎舞蹈、日本舞蹈相较下，也是含有很大相异的特质。

3谣能里面以言语来表现所有的剧情部分称为谣。

也就是说戯曲自身，戏曲的词章、科白被称为谣同时，这些词章、科白里独特的调子或是抑扬变化的部分（节）也被称作谣。

能的戏曲里，登场人物的科白之外，还包含了被称作地谣的齐唱表现手法。

地谣不仅是舞的部分所使用之背景唱曲，其使用的言语表现也还包含了登场人物的心理描写或是情景描写，后代的人形净琉璃や丸本歌舞伎等等里也同样继承了这样的表现手法。

这种表现手法成为了日本特有的演剧形式。

故而能的戏曲无法等同于一般西欧的对话剧，因为当中有很大的部分为使用着独白或是叙述的手法。

谣分为没有调子变化的台词部分（コトバ）和有调子抑扬变化的部分（节）。

台词为科白，等同于对话，只有剧中演出者才能使用。