亦舒作品中的女性意识摘要:亦舒的故事情节紧凑简洁，表面上语言活泼幽默，犀利痛快，然而她的悲哀只藏在骨子里。

即使是痛入骨髓的感情也仅点到即止，轻描淡写，全然是历经沧海难为水，除却巫山不是云，沧桑过后的平淡，波澜不起，生活依旧继续。

关键词：亦舒、女性意识、独立、平等亦舒是香港著名的爱情小说家，她走的虽是流行路线，但她的小说在讲述女性的婚恋故事中，不仅表达女性的真实情感体验而且透露出深刻的女性意识，从而表现出女性对自身的认同，对自主意识和独立意识的发展。

亦舒，生在上海，长在香港，受着中西方文化的共同熏陶。

因此，其作品中体现出了强烈的女性意识，以及对女性的自爱、自尊、自立的强烈描写。

亦舒的小说中所表现的女性意识较之于大陆女性文学主力军的张洁、张抗抗、池莉等作家所表现的有很大的不同,她关注社会转型期都市社会中女性的生活境遇、心灵历程和理想追求,凸现女性的外在生存价值和内在性别体验的困惑,探究传统伦理观念和现代思想意识冲突中女性面临的各种问题,描绘了现代生存背景下的爱情、婚姻、家庭关系和女性遭遇,并且挖掘出女性意识及女性的精神力量和潜在能力,塑造了一批典型的知识女性形象,表现出鲜明的时代色彩和丰富的社会文化内涵。

亦舒小说中的女性意识主要表现在以下几个方面：1、平等的两性关系自觉地在经济上、心理上、精神上和人格尊严、社会角色塑造等方面捍卫自主、自立与自强的意识一直是亦舒小说女主人公的追求,也是亦舒小说中女性意识的重要方面。

具体表现在两个方面:一方面,表现在异性交往中的独立自主性。

亦舒提倡女性在爱情追求中不丧失自我意识,仍然追求个体的独立性,不依附男性,也不去为男性改变自己,而是让男性来接受自己,容忍自己的独特个性,成为自己的仰慕者,甚至是自己的臣服者。

如在小说《香雪海》中,主人公香雪海的三次出场均以强者的姿态出现,男主人公关大雄却一直处于被动的地位。

在真切的接触后,关大雄才发现香雪海冷峻跋扈的外表下却有内心的幽美洒落其上,而为之着迷,并希望能够与其一生相随。

同样,在小说《喜宝》中,喜宝为了金钱而出卖自己固然令人齿冷,但她是那么执着在不正常的两性关系中保持自尊。

当勖存姿说: “也不只是物质,情感上我还是依靠你的。

你为什么不能爱我。

”姜喜宝回答:“我在等你先爱我。

”“不,你先爱我。

”[1] 一个为金钱而出卖自己的女人,可以忍受一切侮辱,但在爱情面前,喜宝需要自尊。

另一方面,表现在现代女性的经济独立性。

真正的平等需要经济独立作保障,没有了经济独立,两性平等、妇女解放也无从谈起。

正如恩格斯所说“妇女解放的第一个先决条件就是回到公共的劳动中去。

”[2] 同样,鲁迅先生在《娜拉走后怎样》中也一针见血地说明,女子的解放必须以经济地位的解放为根基。

自由竞争的社会使女性在以前男性垄断的行业中崭露头角甚至独领风骚,为女性挣脱男性中心主义束缚提供了更广阔的空间。

在亦舒小说中,工作对于这些新女性,不仅仅只是谋生的手段,更是展现自我价值的舞台。

《我的前半生》中的男女主人公同鲁迅《伤逝》中的男女主人公同名,鲁迅笔下的子君是企图走出那个时代却完全被那个时代吞吃了,那不全是她的责任;亦舒笔下的子君,在经历了短暂的痛苦之后,重新振作起来。

她自寻职业,自食其力,不怕困难,终于获得了新生,成为一个在人格上、经济上独立的女性。

还有像《独身女人》等作品,亦舒都以生动的艺术形象去昭示:爱情不再是女人生命的最高目的,婚姻也不再是女性人生的第一要义。

她们有能力凭着自强不息,而不须仰赖男人的庇护或施舍改变自身命运,争得独立自主的社会地位。

从中,我们可以看出亦舒的妇女观,也可以看出她对现代女性的出路与命运的关注。

2、反父权的思想传统的女性通常只能做生命的陪衬,只能默默奉献、任劳任怨;而男人希求的也是妻子的安抚与理解,希求妻子以她母性的温柔帮助他们鼓起勇气去面对外部世界的挑战。

但女性主义者却表示质疑和抗争,导致男权价值体系出现松动与裂痕。

亦舒小说中常见孤女、单亲家庭形式,形成了“无父文本”, “男性家长被排除或放逐于文本之外,构成了女性家长当家作主的模式”[3] ,表明了对父权的遗弃。

小说《胭脂》可视为对单亲家庭、对母性的一种审视。

对于杨之俊来说,如大多数的女人一样,盼望着正常的家庭,但她却清醒地将家庭制度和她自己的家庭清楚地区分开来。

前者是她追求的目标,而后者在她的经验中却常常无法达到她对家庭生活的渴望。

之俊的母亲还曾经有过婚礼,只不过婚纱尚未在箱子里压皱发黄,她的父亲便与母亲分开而另娶。

之俊却是连婚礼也欠奉,便生下了女儿杨陶。

《胭脂》讲述了三个女人的流年:老的落在了荒凉的土地上,一辈子弱不禁风,怨天尤人;中年的堪堪地将要掉下去,却又凭着自己的毅力硬是打出了一个局面;年轻的碰上了好时候,前程灿烂如锦。

女人的归宿也不再是丈夫和家庭,在杨之俊看来:“我的归宿,便是健康与才干。

你还不明白?妈妈,一个人终究可以信赖的不过是他自己;能够为他扬眉吐气的,也是他自己。

我要什么归宿?我已找回我自己,我就是我的归宿。

”[4] 在亦舒小说中很难找到“需要通过对女性的保护来反射两倍大的男性形象”[5] ,她在作品中撕碎了男性“强大”的伪装,甚至经常把他们描写得非常不堪。

仅《我的前半生》中就有如下数类:多年来老实正经、勤奋向上的丈夫,忽然发现了真我,发现了激情,死心塌地地要随着女演员去过全新的生活,而全不顾及妻儿的感受;在公司踌躇满志却窝窝囊囊混了半辈子的男同事,打着“我老婆一点儿也不理解我”的旗号向单身女人讨便宜;20多岁的男孩子,大学刚毕业,却想在成熟女人身上寻找经验及安慰;文雅体贴、热爱艺术、知情识趣的合伙人,却是个同性恋者;试探几招一看不行就立即出言不逊,转舵而走的洋鬼子……亦舒几乎是极力挖掘男性的猥琐来实现对女性的礼赞,读来令人深有感触。

3、姐妹情谊的书写在男权制度下,男性肝胆相照,寻求不背叛的生命情谊是男性历史中一以贯之的神话;而女性的情谊,在男性话语系统中,是长期被省略的,女性之间被更多书写的是彼此算计、互相提防。

而80年代高涨的女性主义写作却勇敢地突破了这一禁锢,这些女作家们在文学创作中大量书写了女性之间的同性情谊,大胆地开拓了文学表现生活的领域,从而也进一步地拓宽了女性写作的更为广阔的书写空间。

西方女权主义者萨拉・埃利期也极力倡导“姐妹情谊”。

她认为女人们必须诚心诚意,信心百倍地站在一起,并且指出女人在无法从男人那里获得救赎的时候,在无外援的自闭中,应该向自己的姐妹伸出救援之手。

亦舒本人也认为“每个女人都应该有好几个要好的女朋友,没有几个,最低限度也要有一个,有心事可以倾告,有想不开的事情可以互相劝慰,有女人觉得快乐的,可以一起快乐。

女人待男人不妨坏点,但是对女朋友必须要够坦诚,够真心,女人不对女人好,还有谁对女人好呢?”[2] 正是基于这样一种观念,亦舒在作品中对女性情谊进行了大量的书写。

她的女主角大都有至少一个女性挚友(《我的前半生》中的子君和唐晶),或是姐妹(如《西岸阳光充沛》中的汤宜室和汤宜家),或是母女(如《胭脂》里祖孙三代),或是同学、同事(如《小人儿》中的邓志高和甄子壮),甚至是陌生人、情敌(如《银女》中的林无迈和王银女),和她站在同一战线,欣赏她、鼓励她、帮助她,如《我的前半生》中,为了使婚姻出了问题的子君振作,唐晶激励子君说:“在大学时代你是我们之间最倔强的,为了试卷分数错误吵到系主任那里去,记得吗?一切要理智沉着的应付,我也懂得说时容易做时难,但你是大学生,你的本事只不过搁下生疏了, 你与一般无知妇孺不同……”[7] 正是唐晶的这一番话,才使子君打起精神,重新振作起来。

而在《花解语》里,花不语是个演员,就是因为长得太好,被宠坏了,不肯下苦功学习演技,老是做花瓶角色,人气一过,戏份接着下降。

宽厚、懂事的花解语出面找人帮忙,处事也很得体,还甘于牺牲自己。

在这里,女性友谊是女性对自身性别的认同、尊重与热爱,是感情的需要,甚至是对另一性别不公正对待的联合反抗。

二、亦舒小说中女性意识张扬的原因1、亦舒的个人经历亦舒生在上海,长在香港,其生活阅历极为丰富。

她在香港读完中学后即担任《明报》记者, 接触的社会面极广;在爱情生活上遭受极大挫折和困厄并经历了失败的婚姻后,离开香港,赴英留学,开始对人生采取客观而冷峻的态度。

亦舒在英国留学的几年恰逢一场席卷欧美的声势浩大的文化运动———女权运动。

女权主义所倡导的“妇女在政治、经济和社会上应与男子享有平等权力的原则[8]。

”对亦舒的创作产生了极大的影响。

留英后的作品显得更有层次,技巧更趋简洁,取材上更能掌握今日职业女性的精神面貌,文字上也益见辛辣,女性意识日益凸显出来。

回到香港后,在新闻界以及公关机构中屡任高级职务的亦舒,在作品中以她个人闯荡社会的切身体验和实际经历,以她紧贴社会现实的女儿之身真切地道出了女性在追求人格独立、追求理想生活时的心理历程,刻画出了女性在生活中的失落、凄惶,表现出了女性在人生旅程中遭受的多重压力和羁绊,展示出了女性对生活的多方面的渴求和希冀。

也正是基于这种女性意识,才为其作品内容和艺术的超越起到了不容忽视的作用。

2、香港的社会环境70年代以来,伴随着香港经济的高速发展和香港女性就业机会的空前增多,香港女性的经济地位日益提高,女性独立意识亦有了前所未有的增强。

生活节奏的加快,人与人之间关系和传统家庭关系受到威胁,女人们内心也承受了更多的压力,于是她们借小说的样式实现自我与权利的幻想;在华洋混杂的香港上流社会,西方文化的熏陶是一个比较容易让女性———特别是受过较高文化教育和经济独立的女性获得自主意识的空间。

发端于西方的女权主义批评,也强化了香港女性作家的创作自觉。

女性意识的复苏和觉醒、女性价值定位的思考和寻求,便构成了这一时期香港文学的基本场景。

80年代是香港女性作家创作的盛期,女作家的崛起,不仅是发达资本主义社会的一种时髦,更是人权平等包括受教育平等和生产力发展改变了女人的从属地位的产物。

亦舒亲眼目睹、亲身感受了发生在社会生活中的这一巨变,深切地意识到,中国自有社会制度以来,男性长期作为社会的中心,旧传统与礼教严重压抑着女性争取自由与独立的呼声;妇女地位虽然较从前有所改变,但无论在政治、法律或女性意识上,这些改变都显得十分迟缓,尤其对妇女角色的认同,仍沿袭着传统社会以家庭角色为主的刻板印象。

于是,亦舒在小说中便从女性视角出发,关注女性的生存状况,审视女性的心理情感,表达女性的生命体验,在男权社会中进行久已失落的自我寻觅,企图从传统的男权话语空间中脱离出来,进而重构了女性话语空间。

亦舒在小说中所建立的这种女性主义视野,且不说是从西方女权主义运动得来的理念,还是从香港经验生活中获得的“不谋而合”,都有它在香港出现的现实依据。

3、香港的文化氛围文化是文学发生和发展的温床与动力,不仅影响着文学的存在形态、运动方式,还赋予了文学一定的文化内涵。