我不是一个戏迷，因为从小生长在新疆，对戏曲文化的了解很少，所以很多戏不看字幕
的话几乎一句都听不懂，而且戏曲的独特表演形式也不太理解。直到选修了戏曲鉴赏这门课
后才认真的看了几部戏，发现中国戏曲文化的博大精深。其中，戏曲的程式化给了我这个初
听者很深的印象，我想这也是我一开始听不懂戏的原因之一。下面就我参考的一些书籍及这
段时间看过的中国戏曲发表一下我对中国戏曲程式化的浅见：
中国古典戏曲是中国传统文化的集中体现。东西方戏曲都有程式化的表演特征，但中国
古典戏曲的程式化则更为严格和规范，运用的也更加广泛，并且在儒家文化，民俗文化及宗
教文化的影响下形成了其特有的审美特征。
中国戏曲的程式化即指，在戏曲表演中都必须遵循一定的程式规则，
舞台上不允许有
自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、
概括、夸张、变形、使之成为节奏鲜明，格律严整的技术格式，即程式。演唱中
的板式、曲牌、锣鼓经，念白中的韵味、声调，表演中的身段、手式、步法、工
架，武打中的各种套子，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等，无一
不是生活中的语言声调、心理变化和形体动作的规律化，即程式化的表现。总之，
程式是中国戏曲舞台实践中形成的一整套独有的虚拟性和象征性表现手法。
我国戏曲中程式化运用在很多地方，来自生活又高于生活，具有独特的表演
形式，如：用梳妆，更衣，开门，关门，行路，乘马，坐轿等程式化动作来表现
生活的千姿百态；用眼神，指法，水袖，扇子等表现人物的喜怒哀乐；用趟马，
挥鞭，打出手，各路枪花等表现出征场景。
由于个人比较喜欢越剧，课上放的越剧也比较多，这里就用越剧举一些具
体的例子：
程式在越剧表演中的运用，不是把现成的程式，当作在不同剧目中可以套用
的手段，而是吸取了程式包含的美学因素，根据不同情境中，不同人物的具体特点，自然
地用在剧情进展中。譬如人物出场的"亮相"，传统戏曲的演法一般是人物在"九龙口"凝神
敛息，以较长的停顿、富有雕塑感的造型，配以强烈的打击乐，给观众以鲜明的印象。越
剧吸收了其中动中取静、以静显动，和富有雕塑美的造型这两个因素，而将"亮相"作为人
物特定生活过程的一个环节，用以表现人物在特定瞬间的神情变化和心理转折、人物气质、
规定情境中的思想活动，这就在写意的"亮相"中融汇进写实的成份。如《红楼梦》中贾宝
玉第一次出场，他手转佛珠，欢悦地快步走过长廊，转而入室，忽然见到黛玉受到吸引，
猛地一惊，心理上形成间歇。这个停顿就是"亮相"，把人物的身份、心情、在家庭中的地
位、对黛玉的态度等，都"亮"了出来。还有王熙凤出场时：“未见其人先闻其声”的表演，
边笑边快步走来，将其雷厉风行，火辣的形象瞬间塑造出来了。再如《西园记》中张继华
出场前，先以两个飞舞着的粉蝶作铺垫，张继华侧身跨过山石，双手拨开草木花丛寻觅着，
忽然发现眼前别有洞天，神色惊喜，微微一顿，这个"亮相"颇有传奇色彩。除"亮相"外，
其他程式的运用也是根据同样原则。如《情探》这个剧目，这场戏是充分歌舞化的，用了
大量程式动作，包括吸收了许多昆剧的舞蹈身段和红绸舞的技巧，借鉴了绍剧《女吊》中
的"鬼行步"。傅全香演出时，不是把程式动作编集在一起，而是从人物情境出发进行统一
构思，对各种程式加以选择、变化、重新设计和重新组合，运用时结合剧情内容，赋予鲜
明的个性色彩和强烈的感情色彩。程式用在剧情进程中，成为表达感情的语汇，有明确的
目的性和内容。如戏的开始，当判官喊"敫桂英在那里？"她一声尖厉的"来也"先声夺人，
接着背身急速上场，360度小云手转身，向上高跳抛双袖；落地时双脚并紧，脚尖着地挺直，
背向观众顺风旗"亮相"。水袖的舞动不是一般的水袖程式，"亮相"也不是程式化的"亮相"，
它们都表现出敫桂英积郁已久、如今象火山般爆发的悲愤情绪。在判官、小鬼带领下行路
时，她用的也不是一般的圆场，而是双臂下垂，拖着4尺多长的水袖高低起伏地向前行进，
揭示出人物急于复仇的心情，并有冤魂飘然游弋的形态。在行路过程中，沿途走过山山水
水，她在不同地点以不同的动作、神态表现触景而生的不同感情，如看到黄河东流去，她
借鉴红绸舞中的大甩臂动作，挥舞长袖，紧接双手在腹前由下绕袖，袖头形成两个旋涡，
既有黄河咆哮如雷的形象，又展现了人物内心似黄河波涛般汹涌奔腾的激情。《红楼梦》中
"黛玉葬花"这段戏的表演，黛玉一面葬花，一面唱"葬花词"，王文娟演出时，注意把花锄、
花篮等道具以及水袖舞动起来。这种舞动，是形体动作的美化，又是人物在特定环境中感
情的抒发，使无形的内心活动通过动作的造型、节奏、幅度、变化给人以直观的感受，表
演与唱结合，产生一种富有诗情画意的意境感。
这些程式化的表现手法对于不同人物形象的塑造起着重要作用，它以准确的外部动作
细致地表达人物的内心世界。传统的程式化表演，表现某种情绪都有一定的套路，譬如悲
伤时，演员用"啊……啊……啊……"三声，再上水袖掩面，就表示哭；高兴时，"哈……哈……
哈……"三声，就是笑。越剧改革中破除了这种程式化表演方法，要求演员情动于中而形于
外，哭要真正从心底感到悲伤，笑要真正从心底感到高兴，要以内心活动为根据，设计外
部动作，外部动作要细致地传达出人物的内心活动，以真情实感打动观众。袁雪芬在1942
年冬演出《断肠人》时，为了体现女主人公方雪影听到姑母悔婚后的痛苦、惊诧、悲伤的
心情，借鉴美国影片《居里夫人》中，居里夫人听到丈夫被撞死的噩耗时的表演方法，先
用一个长时间的停顿，体现人物精神上受到的震动，只觉得周围一片空寂，最后视线落在
一个木鱼上，才放声哭出来，而不是程式化地哭三声"啊"。张云霞扮演的春草和李翠英两
角色，都以花旦应工，在都有"行路"的一场戏里，虽均同样运用了圆场的程式和基本功，
但在表演时，却根据人物的不同的心态，做到同中有异。春草是惟恐路短，尽量拖延时间，
以似快实慢的步姿，脸部常往后面仰；而李翠英惟恐误时，直前赶路，用快中显急的行态，
身子常向前倾。准确细腻地表现出两人行路的不同情状。