作曲家瞿小松丨作曲不是法律丨“音乐纯净，但音乐界是名利场”丨“海顿以来音乐家一直迷失在激情里，自我太大，上帝只对寂静之声言说。”
从左至右：莫五平、谭盾、何训田、瞿小松、郭文景（1991年 阿姆斯特丹）
作曲家瞿小松丨在寂静中回归传统2009年11月底在国家大剧院观看云门舞集《行草》篇，不少人和林怀民的感觉相同：“听得出来作曲者的心很静。获得这次“启示”后，瞿小松慢慢失去了对管弦乐的兴趣，而想要“用很少很节制的声音，暗示寂静的存在”。 2009年11月底在国家大剧院观看云门舞集《行草》篇，不少人和林怀民的感觉相同：“听得出来作曲者的心很静。”在这部2000年脱稿的《行草》中，我们能听见作曲家瞿小松“非西方形态”的创作路向。 瞿小松1952年生于贵阳，1968年到黔东南苗族山区插队务农。1972年初自学小提琴，同年底入贵阳市京剧团任中提琴手。1978年考入中央音乐学院作曲系，1983年毕业留校任教。1982年获美国齐尔品协会作曲比赛大奖，1985年获第四届全国音乐作品（室内乐）评奖三等奖。作品有大提琴与乐队曲《山歌》，交响组曲《山与土风》、《第一大提琴协奏曲》等。 小巨人丝竹乐团张君豪《神曲》第一乐章 瞿小松曲 瞿小松的管乐协奏曲 《神曲》是一首根据屈原的《九歌》而创作的吹管乐协奏曲。乐曲运用了排箫、埙、曲笛、梆笛、萧，尺八等多各民族管乐器，再现原作对天地山河诸神灵的生动描绘，丰富的音色对比和各种管乐技巧创造性地运用，使乐曲飘逸洒脱、粗犷雄浑。如同屈原《楚辞》一样，充满了浪漫主义色彩。
导读：中国另有一句话：“隔行如隔山。”声音的艺术，最“抽象”。但心若感到触动，我们却又体会音乐这个“它”，最直接。有意思。在“行”的外边看，从“行”的外边谈，合适的言说，也许能够引领我们穿越隔行的“山”，引发共鸣，进入那个“直指人心”的内质。心有所悟，也就没了内外，没了“我”与“它”的分别。常听“行外”的朋友自谦“我是个乐盲”，或，“我不懂音乐”。什么叫“瞳音乐”？我体会，听音乐心动，就是懂音乐。 用节制之声暗示寂静 瞿小松与林怀民，上世纪90年代初在纽约认识。当时两人聊得痛快，说好合作。1992年林怀民排《九歌》时，曾想约瞿小松写音乐，不巧当时作曲家正埋头写其第二部歌剧。直到1999年，林怀民给在上海的瞿小松去电，才实现了合作。下笔《行草》前，作曲家曾在香港看过云门舞集的《流浪者之歌》，他印象最深的是其中有一个多钟头里，一位舞者往光头上一遍一遍撒下瀑布般的稻米。之后林怀民又给瞿小松寄去了《水月》的录像带，作曲家一看就感觉：“成了。”2000年，瞿小松用写纯音乐的状态，为林怀民写完《行草》的音乐。他觉得那是自己“气息最悠长、最松”的创作。当中沿袭的依然是十年前他触摸到的状态：关于“本原”的觉悟。 从国内外交错的现实走来，瞿小松把自己的音乐生涯视为“禅修”。他举例：如居士苏东坡、黄庭坚、白居易，他们给人带来的“时空”感觉，阔大、松弛。 在中央音乐学院作曲读书时，研习欧洲作曲技法的瞿小松喜欢起伏连篇、丰满复杂的声响。后来有了些经历后，他发觉“海顿以来的音乐家一直迷失在激情里，自我太大。”他开始进入单纯的格里高利圣咏，听时，总能想起德兰修女说过的话：“上帝只对寂静之声言说。” 瞿小松的“节制”，在1993年其首部歌剧《俄狄浦斯》于瑞典国家歌剧院上演时，在精简的乐队与人声中已露端倪。直到第四部歌剧《试妻》以及停止接受委约两年后再度执笔的歌剧《离梦》中，这种写作风格清晰地显现为作曲家向中国传统艺术的回归。要说契机，瞿小松归结为1990年的“黄泉一趟”：那是他到美国的第二年，与香港现代艺术团体“进念·二十面体”的荣念曾结伴，到费城附近一名为“黄泉”的现代艺术机构去待了一阵子。每天作曲家与友人在森林里闲转、聊天，有时则待在主办方提供的录音室里。偶然一次，瞿小松在录音室里放自己过去写的舞剧音乐《大地震》，将开头五分钟第一个音的速度，放慢了一倍又一倍，直到没有了任何音高的感觉，只留下“不可名状的声音，很松很缓。”当第二个音出来时，瞿小松忽然有了从没体验过的感觉：掉进了时空无极的宇宙里。那时候，他觉得“大音希声”大约如此：没有了一般意义上的情感，主观的“我”也不复存在。 获得这次“启示”后，瞿小松慢慢失去了对管弦乐的兴趣，而想要“用很少很节制的声音，暗示寂静的存在”。 他第一次去荷兰排《寂Ⅰ》时，荷兰新乐团是第一次演奏中国作品。以前听过《懵懂》的乐团总监约艾尔·彭斯拿到谱子后，不相信是同一个作家写出来的，觉得新谱“太白了，没什么东西。”第一次排练时，瞿小松跟刚排练完一首“新复杂主义”曲子的乐手们做讲解说：“《寂Ⅰ》音特别少，因而每个音都珍贵。从一个音到另一个音，需要感觉之间的关系。”并举中国绘画中的“留白”为例：“那空白已不是原来的空白了，而是感觉在延伸。”后来在阿姆斯特丹南部一音乐厅里做现场录音时，一两千人的座位，鸦雀无声。瞿小松认为这也是一种即兴：“即兴就是每一秒都在当下。” 瞿小松的体会是：真正自由的创作状态一定是即兴的——跟着感觉走，而不是跟着技术走。这种“自由”，与人类和自然的关系不可分。从“寂静”里回看音乐，瞿小松看到了欧洲音乐的时间分寸感之窄。“欧洲三四百年职业作家的音乐非常好，但有很明显的局限。”瞿小松称，他从没感觉有西方作曲家进入过“超时间”的状态；唯一接近的也许是巴赫的六首无伴奏大提琴组曲中的《萨拉班德舞曲》。但因为巴赫是职业作曲家的缘故，“天地交感”在下一节很快就在速度的调节中消逝了，因而“难以将人带入很阔大的空间里”。
举目各国，当今学院风气盛行，民间音乐多被视为“低等音乐”。瞿小松不以为然。“音乐是个天地，欧洲三四百年的音乐历史只是局部。”他说最近跟上海音乐学院几个维吾尔族同学一块喝酒，“哎呀，那就是音乐的民族，他们拿起琴就唱起来，个个都能唱，都有不同的魅力。专业音乐学院的教育根本不适合他们。”作曲家举例子：昆曲里的笛子是主奏，就像一条鱼，游到水面上时能清晰地看见，沉到水面下时虽看不见，但它是在的，线条自由，“根本不需要欧洲文艺复兴之后那个意义上的和声。” 瞿小松的多部作品都引入了民间音乐，比如由柏林电台合唱团委约的合唱作品《雨》，作曲家采纳了保加利亚农妇在田头的喊唱，还用了格鲁吉亚和印尼的民间素材。 他还经常提醒年轻人：如果不喜欢中国艺术，不应该去从事，因为艺术的个人选择，自由最重要。他的观点是：任何一种艺术走到今天，“不是应该怎么样，而是可能怎么样才能怎么样。” 小巨人丝竹乐团张君豪《神曲》第二乐章 瞿小松曲
简介：《一路踉跄》除了书名所含寓的这些艰难挣扎的求索之外，字里行间满含着作者对于人生、友情以及对于音乐、绘画、雕刻等艺术形式的深刻理解和它们的原本探求的精神与成就。正如作者在新闻发布会上所说，作为一个“一向写音符，于文字总有些畏惧”的音乐人来说，写作《一路踉跄》是要对以往的一些心情、心愿和事情做一个了结，脱出一些藩篱，从而开始一种新的探索。 现有教育体系使视野越来越窄 瞿小松的节制与西方的简约派不同，实际上只是材料的简约，从空间角度上看则是充满的。 从1989年起，瞿小松作为访问学者旅居美国。期间，他在斯德哥尔摩认识了现在的妻子吴澜，两人从1993年起，每年都要到瑞典过夏天。曾在中戏上学的吴澜曾与瞿小松合作将史铁生的《命若琴弦》改编成独幕歌剧，两人还合写过有关艺术求索的集子《一路踉跄》。瞿小松在国外受委约不断，生活自如，他开始想念起北京城的“糙”来。但在1999年回国后，搬回北京居住以前，瞿小松先接受了上海音乐学院作曲系的聘任，并开办了“瞿小松乐坊”，为国内作曲家的作品演出提供平台。 在“上音”讲课的日子里，瞿小松越来越感觉到“体系让学生的视野越来越窄”。他记得一次讲宗教音乐，瞿小松在放一段13世纪的音乐前，先念了一段“赞美主”的词，并让在座学生想象作曲的形式。结果答案清一色的是“大交响乐队、大合唱团”。可放出来的音乐，却是让大家跌破眼镜的平静。 瞿小松发现，很多在专业院校里浸淫的人们，即便是平时听音乐也总是喜欢去归纳、去“算”节拍。一次“上音”有个女孩子写了首“典型的学院派作品”。瞿小松问她喜欢自己写的作品吗？学生回答说“不喜欢”，但她怕“不写，就不在主流里”。、 提到中国音乐学院的教学，“唉呀”——瞿小松叹息：“体制、教学大纲都存在很严重的问题。”“他们要把现在学音乐的孩子领到哪里去？勋伯格十二音体系那些东西，已经是死胡同了。”出身于学院派、又任教于学院的瞿小松指出：提出现代音乐的欧洲音乐家本身，对于非洲、亚洲节奏了解很少，并没注意到各种传统里节奏丰富的音乐。瞿小松认同马蒂斯的艺术观念：“艺术要愉悦人”。他认为搞现代音乐的专业人士常抱怨听众懒惰，但对于人心趋向于音乐引起共鸣这一事实视而不见。“现代音乐排斥了循环节奏，也就排斥了自然的力量。” 对瞿小松来说，很多民间音乐更接近贝多芬的一句话：“好的音乐，发于心，达于心。”瞿小松刚到美国时，前辈华裔作曲家周文中安排他去访问过一位非裔音乐学家。后者给瞿小松听的非洲音乐中，“连葬礼音乐都是快乐的。”后来他听到的爱尔兰音乐，也相类似。这让作曲家开始思考：音乐学院灌输给学生的总是“深刻的东西一定深沉、悲伤”，对比就出来了。 瞿小松想起了傣族：那儿的人们在春天开始播种、做农事前，先举行一个“关门节”。每个寨子的人都到庙里去，给死去的亲人牌位前贡上吃的喝的，大家都高高兴兴的，他们对作曲家说：“去了的人看着我们活着的人好吃好在，他们才会高兴。” 这是种人生态度，也是瞿小松的音乐态度：“玩音乐就是要大家轻轻松松。”早前他到新西兰、美国匹兹堡的音乐学院时，看到那里的学生至少能听到民间音乐，而且有学不同乐器的选择。这一点，他认为值得国内的音乐院校借鉴。 小巨人丝竹乐团张君豪《神曲》第三乐章 瞿小松曲
简介：“空门”之“门”，大自由之“门”，无门之门。耶稣讲：“你们要进窄门„„引到永生，那门窄，路小，难，找