门德尔松《无词歌》的钢琴织体
[摘要]门德尔松是一位浪漫主义作曲家，在论及《无词歌》的风格时，必然涉及到其极具特色的钢琴织体。

这在一定意义上为我们提供了相当宽泛的研究课题。

本文试图从不同的角度来阐述，以证实《无词歌》的深蕴意义的一面。

[关键词]浪漫主义钢琴织体门德尔松
《无词歌》是门德尔松的钢琴代表作，他只活了38年，无词歌却陆续写了15年。

他的无词歌共有48首，无一不是短小精致的钢琴极品，富有隽永妩媚的歌唱性旋律以及无比美妙的钢琴织体。

伴奏织体部分是它惟一的或者说最为重要的钢琴乐器性格的负担者，因此不能单纯看作是独唱与伴奏的关系，而应看作伴奏织体与主题旋律是统一体的组成。

《无词歌》之所以能惟妙惟肖地表现出各种体裁和情趣盎然的内容，是直接与极为丰富的钢琴织体写作有密切关系的。

从人们颇为熟知的三首“威尼斯船歌”里就能看出门德尔松织体写作的娴熟技巧。

虽然这三首乐曲不但内容和节拍调式相同，连节奏和速度也较为接近，织体风格也十分相似，均采用带有和声音程的分散和弦为伴奏音型。

但作曲家在此巧妙地交换了织体运动形式并采用不同的演奏方法，致使三首作品产生了完全不同的“船歌”效果。

我们从三首“船歌”的音型化前奏中就能体会到它们之间的微妙变化。

《无词歌》第6首
b.《无词歌》第12首
c.《无词歌》第29首
下面我从不同角度对《无词歌》的织体写法进行一些分析和研究。

一、织体的功能类型造型性
这一类型是使人们通过织体能直接感受到乐曲的基本形象和内容。

如带有猎人般号角的“猎歌”(第3首)；描写轻盈划动的“船歌”；用音区对比表现男女声对唱的“二重唱”(第18首)；似纺车不停运转的“纺织歌”(第34首)；以及“诗人与竖琴”(第15首)；“摇篮曲”(第36首)等等，这些造型性乐曲的形象都是直接而确切地通过织体反映出来。

1.背景性的流动音型
这种织体经常出现在Andante速度中。

在流动自由的音型衬托下，主题旋律
更加突出了歌唱性。

典型的实例可见《无词歌》集中每套的第一首。

2.背景性的和弦反复
与上一类型相似，它只是伴奏织体的和声背景，采用有规律的和弦脉动，在表现上加强了乐曲的流动性，从而活跃了情绪。

这种织体对创造激昂慷慨的气氛十分有益(见“曲集”第20、39等首)。

同时在不同的内容和情绪下，也可以表现更为深沉的律动(见“曲集”第22等首)。

3.背景性的固定节奏音型
这是指乐曲的织体应用统一的有特点的节奏型来贯穿全曲，使情绪更加集中。

在第14首中的切分节奏，表现出贯穿乐曲的某种焦虑情绪，而第25首的伴奏织体则以由后16分音符开始的流动节奏型，表现了从容不迫的抒情性。

其它还可以参看第21、26等首。

不同的是这两首乐曲的旋律本身采取了合唱形式，在与固定节奏音型结合在一起时，情绪更加激动不安。

4.合唱式的编配
这是《无词歌》很重要的一种织体编配，它非常适合表现音响丰满、块体发展的声乐合唱体裁(参见第4、9等首)。

二、织体与主题旋律的关系
1.独立于主题旋律之外的伴奏织体
这一类型表现之一是伴奏织体声部完全由左手担当。

三首“威尼斯船歌”就是这一类型的典型实例。

另一种表现是伴奏声部在演奏中由左右手交替进行。

右手由于同时出现了两个不同层次的声部，并在与左手的结合中拓宽了音区的幅度而使演奏难度加大，从而提高了器乐化的弹奏技巧(参见“曲集”l、10、13、19等首)。

独立于主题旋律之外的伴奏织体，同样也体现在和弦式的织体之中。

这样的乐曲往往在力度上表现得较为强烈，如第26首就是和弦式伴奏织体，并完全由左手承担。

由左右手共同演奏和弦式伴奏织体时，将使和弦排列更为密集，使音响更为饱满，并可简化其演奏难度(参看第10、14等首)。

2.与主题旋律结合的伴奏织体
在伴奏音型中的某些音同时也是主题旋律中的音。

这种情况在《无词歌》织体中大量存在。

将旋律与伴奏织体融为一体的写法，其演奏难度大大高于独立于
旋律之外的织体形式。

演奏者需要有较精湛的钢琴演奏技巧，才能演奏出清晰的织体层次，并充分表现了钢琴演奏的艺术特色(参看第7、15首的织体)。

如果在一首乐曲中大段地用右手独自同时演奏旋律和织体音型，将更增强器乐化的技巧，如第5首曾被认为是《无词歌》集中演奏难度最大的一首。

在agitato 的情绪中，乐曲要求用较快的速度奏出。

同样的例子还有第18首“二重唱”、这里右手既要奏出cantabile的旋律，又要平均地奏出三连音的织体。

在第43首中，左手和弦式织体跳动很大，而右手在演奏旋律的同时，还要用和声填充中间音区，和声织体里也包含了主题旋律音的进行。

3.合唱织体
对《无词歌》中合唱体裁的归类与其它独唱、重唱等的归类，同属《无词歌》体裁的一种模拟说法。

它毕竟是钢琴演奏的器乐作品。

因此，在合唱体裁的织体写作上，乐曲并不完全按声乐合唱的固定声部数量来编配的，而是类似用管弦乐队慢板乐章的和声性织体写法来处理的，即声部数量结合音乐的发展、力度及色彩的变化而有一定薄、厚、浓、淡的改变，其至应用一些不为合唱体裁所具备的表现手法。

第27首“葬礼进行曲”的表现最为突出。

它的声部少则一个或两个音，多则七个音，力度变化的幅度也很大。

由动机模进形成的展开中部，在左手用八度弹奏持续低音时，右手于此形成斜向进行，其中动机以连句结构方式不断向上作模进发展，致使旋律由低到高的音区跨度为12度，随后渐强力度记号的出现，将音乐推向高潮。

这种发展气势更具器乐化的表现手法，可以认为这首“葬礼进行曲”通篇带有管弦乐队那种雄壮而浑厚的演奏效果，使人很容易联想到贝多芬“英雄交响曲”的慢板乐章。

4.特殊织体
与上述织体不同，作曲家在这里追求一种特殊效果。

如第24首织体采用和弦音与半音变化和弦外音的结合，在快速的交替中使这首被称为“飞翔”的无词歌，更带有幻想般的急促畅游之感。

以上从织体的功能类型，与主题旋律的关系等方面进行了研究。

《无词歌》织体的多变性，还表现在门德尔松常在相同中的节拍里运用不同的音型组合，又在相同音型组合中运用不同的节拍等手法上。

因而巧妙地设计了48首不同样式的无词歌织体。

《无词歌》之所以能成为具有高度艺术造诣的钢琴文献，与门德尔松丰富的钢琴织体创造是分不开的。

参考文献：
[1]孙佳.门德尔松无词歌集[M].长沙：湖南文艺出版社.
[2]于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].北京：人民音乐出版社.
[3](法)朗多尔米.西方音乐史(修订版)[M].北京：人民音乐出版社.。