名词解释：1.现实主义批评现实主义批评的哲学基础是唯物主义的反映论，强调艺术是现实生活的反映。

并由此确定了艺术批评中“真实性”的原则。

它强调艺术创作中“真实性”和“倾向性”的结合，即艺术作品一方面要真实地反映生活，一方面要有社会主义的倾向性。

现实主义批评的主题一般有以下几方面①电影是否真实、准确地反映了当下现实或历史，事件发生、发展的态势是否符合现实或历史逻辑；②人物性格发展是否符合现实或历史逻辑；③电影创作手法是否与整部影片的现实主义风格相吻合；④电影作品对现实生活的意义和价值。

2 类型批评类型批评是西方最流行的学术性批评类型之一，这是因为被归类的对象是知识的一个基本方面。

类型批评关心的是通过辨别和描述一组文本中基本的结构上的类似性来确定类型的范畴。

除了对某个类型的特定文本范例的比较性评价，该方法也从历史的、技术的、意识形态的、和美学的角度来描述和说明类型的演变。

3女性主义批评女性主义是70年代推动西方电影研究兴起的最重要的社会运动和文化批评话语之一。

在电影批评和理论中，性别问题成为分析中心的思路彻底改变了传统的对女性形象、女性制作者、和女性观众的理解，并要求重新确定电影研究的规则。

女性主义电影批评的主要贡献是把性别问题引进了以前无视性别的“机器理论”和精神分析等批评方法，从女性主义的角度关注和分析在影视文本中性别的建构。

介入了批评和文化生产两个方面。

作为一种批评方法论，女性主义在所有的知识形式和质询领域内都提出了有关性别和性别等级的重要观念。

女性形象一直是电影和有关视觉媒体的中心特征。

4 后现代主义批评在哲学领域里，后现代主义的辩论集中在对“普遍的”或包容一切的思想和阐释系统的越来越严重的怀疑。

它强调社会和文化“现实”和个人身份的异质性和片断性，以及对它们统一的、全面的理解的不可能性。

在文化实践中，“后现代”的则反映了对在艺术和设计中的现代主义的价值和进步越来越缺乏信心5 场面调度原指“放入场景中”（放在摄影机前），指独立于摄影机位置、镜头运动以及剪接之外的所有电影影像要素（虽然观众所见的都是这些要素综合合成的影像）。

场面调度包括灯光、服装、场景、演技及其场景中的物体、形状和人物。

场面调度是正确理解一部电影的重要方面。

分为蒙太奇式的场面调度和长镜头的场面调度。

运用场面调度批评的注意点1.必须以系统化的方式看待场面调度2.把场面调度系统和大的影评系统相联系5集体无意识是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的。

”人类祖先的经验经过不断重复以后，便会在种族的心灵上形成所谓的“积淀”之物——“原始意象,它们被保存在种族成员的“集体无意识”里，世世代代沿传不止.6人格面具所谓人格面具，即指一个人公开展示的一面，其目的在于给人一个好的印象，以得到社会的承认，保证能够与人，甚至不喜欢的人和睦相处，实现个人的目的7 作者批评作者批评部分是由于作为不同于类型批评的另一个选择而发展起来的，同时也作为对大众文化评论的一个回应。

这个分析方法也关注一组文本的语义和句法的相似性。

但是，这里的目的是辨别个别的创造性艺术家－－导演、制片人、作家、或作家－制片人－－在形式、风格、和主题上的个人印记。

这个批评方法是五十年代发展起来的。

作者分析要求把历史研究（确定一个潜在作者的所有作品）和类型以及结构性的文本分析结合起来。

8 精神分析批评电影中的精神分析批评有时也称为“第二符号学”。

电影研究和批评的注意力也从电影语言和电影结构转到了由电影机器所制造的“主体效果”上。

在符号学的精神分析阶段，电影研究兴趣的焦点从电影影象和现实的关系转到了电影机器本身。

精神分析的方法强调了电影的元心理学领域，它的激发和调节观众欲望的方式。

9意识形态批评意识形态没有历史，意识形态是一种表象在这种表象下，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系，意识形态把个体询换为主体。

电影首先是一种工业与其他工业一样电影生产也是商品生产，要体现资本的简单在生产和扩大再生产它的价值消费过程就是实现资本增值的过程。

由于电影形象的直观性和大众性，使的它能够从广泛的程度上左右观众的意识，它实际上是按照国家意识形态的规则虚构现实，电影同其他意识形态一样，把个体的人变成主体的臣民，就是把个体同化，已进行社会形态再生产。

10后殖民主义批评和第三世界批评p270第三世界和后殖民主义影视批评是一个把第三世界国家的电影和电视置于其文化和政治、以及其后殖民身份等背景中的批评方法。

第三世界电影批评的奠基之作是弗尔南多·索伦纳斯和奥克泰维尔·杰体诺的论文“走向第三种电影”（1969），副标题为“发展第三世界解放电影的笔记和实验”。

谴责使拉丁美洲从属状态合理化的文化殖民主义。

文章以“第三种电影”的宣言提出了一种另类的、独立的、反帝国主义的电影，更强调战斗性而不是作者的自我表达和消费者的满足。

第三世界主义的宣言不但不仅把他们的新电影和好莱坞对立起来，也和他们自己国家的商业传统对立起来，把它们看作是“资产阶级的”、“异化的”、和“殖民化的”。

•简答•影视批评的互动参与性？• 1.空间表现的局部性需要“完形”补充•如：《大红灯笼高高挂》中老爷的背影，暗示家庭内部的权力结构。

• 2.时间表现的省略意义需要“意会”•如：《公民凯恩》中2分钟展示6组镜头，讲述凯恩9年婚姻生活的过程。

3.影像的直观确定≠意义的单一如：《红高粱》中奔跑的生命意识（4.本文的流动≠意义的确定如：《战舰波将金号》中三个石狮子的隐喻这样的画面，让人感到了狮子在炮声中的觉醒，象征人民奋起反抗沙皇政府的暴行，也预示了革命胜利的前景•新闻性评介和学术性批评应如何区别？•影视批评一词被用来描述各种关于影视的写作。

其中新闻性评介和学术性批评的区别可以表现在以下六个方面：•（1）读者（2）风格3）时间性（4）词汇（5）长度（6）论证• 1.新闻性评介读者：新闻性的影视写作发表在日报、周报、和许多通俗杂志上。

其写作意在针对广泛的、一般性的读者。

风格：为了吸引更多的读者，一般报章杂志上的影视文章在写作风格上强调生动，在文章选题上强调抓住读者的兴趣。

文章的趣味性比知识性和洞察力更重要。

时间性：一般报章杂志上的影视文章强调及时性，注重当下的事件和发展。

因为报刊的性质决定了它必须每一期都要有新的信息。

词汇：一般报章杂志上的影视文章用词讲究通俗易懂，一般采用简短扼要的报道和评述，避免专业的批评和理论术语。

长度：报纸上的影视文章一般比通俗杂志上的文章短，大都在500 到1000字之间，甚至更短。

论证：新闻性写作由于时间和篇幅的限制，不可能在文章中充分地展开他们的观点和论述，提供充分的理论依据。

即使在一些带有观点性的文章中，作者也更多地是通过他们的机智和感觉来支持他们的评价和阐释。

• 2.学术性影视评论读者：学术性的影视批评主要发表在专业学术会议、学术杂志、或论文集中。

它对读者的知识文化背景有一定的假设，并在写作时已经假定读者对批评的方法、词汇、和形式有基本的了解。

提供一种有深度的批评或理论观点，以促进我们对影视作为一种社会文化形式和力量的理解。

风格：学术性的影视批评在写作上遵循了一定的形式和风格的规范。

它的论点建立于严密的论证过程和充分的论据之上。

时间性：学术性的批评通常不是实用性的观赏指南，而是为了获得对影视现象更深刻的理解。

当它针对一些特定的人物和作品时，那常常是因为这些人物和作品具有普遍的意义。

词汇：学术批评的术语不是为了使主题和批评家的分析深奥难懂，而是为了有效地界定支持批评家分析过程的假设。

他们也会对那些在特定的批评中和日常使用有不同含义的术语进行界定。

长度：学术性的批评文章比流行媒体上的新闻性评论要长得多。

这常常是由于学术性文章必须清楚地说明所使用的理论和批评词汇所造成。

论证：在学术性批评中，批评家通过以下方法论证文章的论点：（1）展开在中心命题和问题中的观点和论辩，（2）提供支持这些观点和论辩的证据。

大众文化批评•大众文化批评着重从电影和电视作为一种大众文化的角度探讨其政治价值。

它可以看作是文化研究批评的一个延伸，不注重媒体的特性。

•大众文化批评强调隐藏在大众媒体统一的表面之下的对立和矛盾。

许多理论家都强调了以辩证的方法处理大众文化，在大众文化中看到了一条乌托邦的红线，并认为媒体包含了对它自己毒素的解毒药在当代美国电视中，老板－制片人的范畴可能倾向于霸权的话语，但是即使在这里情况也常常是冲突的，涉及到在组合文本时协调不同“声音”，这个过程必然会在文本中留下痕迹和不和谐之处。

•所制作的文本由于创作过程冲突的性质和观众的社会需求，必然会在一定程度上含有一些抵制的信息、或至少有可能进行抵制性读解。

大众媒体的批评性阐释学的任务就是提高人们去意识到大众媒体所传达的所有声音，既指出霸权的“画外音”，也指出那些含糊的和被压制的声音。

•这个任务就是要辨别出在大众媒体中常常被扭曲的关于理想的弦外之音，同时指出那些使得理想难以实现、有时甚至难以表达的结构性障碍。

中国类型批评的现状类型片是一个很特定很狭窄的概念，它是指在好莱坞的片厂制度（明星制度也使得类型片大大受益）基础上，按照某种电影样式的标准化规定生产出来的，在形式、风格、影像和主题上非常类似的通俗（商业）电影..类型批评和影片外在社会制度、社会心理和历史的脉络息息相关 2.类型批评的目标在找出影片中形式和风格的形态，发掘并描述形成影片和影片间自我指涉的电影成分与结构。

类型片的发展是以承认电影的商业性质为前提的。

当电影最初传到中国来的时候，就像它在西方一样，还只是一种杂耍性质的新鲜玩意儿，还远远没有成为一种可以让有身份有学问的人能以看电影、谈电影（更别说研究电影了）为自豪和骄傲的高雅艺术。

新时期经济转型之后，由于产生了电影市场观念，所以提出了“娱乐片”的概念，并引发了激烈论争。

尽管各方说法最终仍是难有定论，但是电影的商业性质还是引起了人们的注意，得到了一定程度上的认可。

如果用好莱坞类型片的概念来考察中国电影的话，那么中国电影的类型片其实并不多，三、四十年代的商业片和新时期“娱乐片”浪潮中的武打片、王朔的“调侃喜剧”、阿满系列喜剧片和冯小刚的“贺岁片”在影片本文和生产/制作上，还有一些类型片的特征。

如果套用好莱坞现成的类型分类，如侦探片、科幻片、恐怖片等，那么中国电影的类型片似乎还是不少的，但这些“类型”并没有形成生产/制作起码的固定程序和模式，绝大多数只是针对好莱坞类型片本文的简单仿拍。

目前中国类型片的概念还比较模糊，基本没有形成类型片的生产/制作的比较规范的有序状态和规模。

由于电影在中国的特殊地位，严格说来，中国并不具备类型片创作/生产的外部条件，中国类型片的创作生产几乎就没有形成某种标准化的程序和规模，所以类型批评也相应落后。