第２８卷 Ｖｏ１．２８ 第４期 Ｎｏ．４ 兰州教育学院学报 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＬＡＮＺＨＯＵ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ ＯＦ ＥＤＵＣＡＴＩＯＮ ２０１２年７月 Ｊｕ１．２０１２
我国８Ｏ年代小剧场戏剧的兴起和蔓延
杨秀丽
（南京晓庄学院外国语学院，江苏南京２１１１７１）
［摘要Ｊ ２０世纪８０年代初我国的小剧场戏剧，在戏剧危机以及探索新的美学的双重背景下，作为一支新鲜的力量，以
一种崭新的姿态重新出现在中国戏剧舞台上，给中国剧坛注入了新鲜的血液。本文将主要从８０年代小剧场戏剧的兴 起和蔓延两个方面来探索其作为一种和大剧场同步的新戏剧样式的发展过程。 ［关键词］小剧场戏剧；兴起；蔓延 ［中图分类号］Ｊ８２４［文献标志码］Ａ［文章编号］１００８—５８２３（２０１２）０４－００４３－０２［收稿日期］２０１２—０４—２０
８０年代初，人们不仅认识到了戏剧本身质量方面
的缺陷，也认识到了戏剧真正的本质，那就是：在剧场
里，演员和观众之间那种活的交流才是戏剧和电影、 电视的根本区别，才是戏剧之所以为戏剧的魅力所
在。在大剧场中，由于传统镜框式舞台的束缚，观、演
区之间有着一种显而易见的隔膜，即便演员有和观众
进行交流的良好愿望，从演区和观众区截然分开的对 立性上看，也不太容易实现。这一点显然就成为大剧
场的弱点。戏剧工作者把目光投向了小剧场，小剧场
戏剧正是在戏剧危机以及探索新的美学的双重背景
下，作为一支新鲜的力量，以一种崭新的姿态重新出 现在我国戏剧的舞台上，成为和大剧场的探索同步的
一种新的戏剧样式。一般都以１９８２年高行健编剧、
林兆华导演的《绝对信号》在北京人艺的演出作为开
端，同年在上海，胡伟民导演的《母亲的歌》也以小剧 场的形式进行了演出。
一、小剧场戏剧的兴起 小剧场戏剧一般都以１９８２年高行健编剧、林兆
华导演的《绝对信号》在北京人艺的演出作为开端，同
年在上海，胡伟民导演的《母亲的歌》也以小剧场的形 式进行了演出。 这两个差不多时问出现的小剧场戏剧，都是以探
索的姿态出现。用导演林兆华的话来说：“我准备在 演出结束后与观众座谈，直接听取观众意见，打破表
演者与欣赏者的界线，沟通演员与观众的联系，听听
观众的心声，真正了解观众才会产生好的戏剧。这次 搞小剧场实验，就是要看看观众喜欢什么样的表演？
演员和观众能不能直接对话？观众是旁观者还是参 与者？这都是要研究的课题。”＿１ 导演胡伟民说：
“《母亲的歌》这个戏是在中心舞台演出的。为什么要 从镜框式舞台，走向开放式的舞台？目的是缩短观众 与演员之间的距离，以便发挥剧场艺术的特长，增强
观众与演员思想感情交流的魅力。”＿２
因此，从导演的角度来看，这两个小剧场戏剧出
现的主要目的好像都是探索一种全新的“观演关
系”＿３ｊ，然而，如果我们细加分析，就会发现这两个作
品之间的差异，它们实际上代表了在８０年代的我国
小剧场戏剧兴起之初就产生的两种不同的倾向。而
要说清楚这种差异，我们必须在这里提到一个人
物——高行健，他是《绝对信号》的编剧。 高行健对我国当代戏剧的影响之作只有很少的 几部：《车站》《绝对信号》《野人》《彼岸》。其中，《车
站》和《绝对信号》是以小剧场的形式演出的。
《绝对信号》被人们誉为８０年代我国小剧场戏剧 的“开山之作”，主要写一个困顿、失意的待业青年黑
子从失足到新生的心灵历程。这－Ｉ、故事并无多少新 意，更吸引观众的是它别开生面的戏剧表现形式，以
及它对人物内心世界的开掘和展示。它既借鉴了西
方现代派戏剧的象征手法，也吸取了中国传统戏曲的
写意手法。《绝对信号》上演后，在戏剧界引起轰动， 后来连演数百场，这说明戏剧界对这样的探索是肯定
的，因为很多东西在他们看来是那样新鲜。 相比较而言，１９８２年１１月上海青年话剧团《母亲
的歌》就显得浅显很多，它描写的是以母亲为主体的
一家四口的生活故事。导演胡伟民探索的只有“观演
交流”这一点，因为是四面都有观众的环形舞台，所以
对演员的表演提出了相当高的要求，“由于是四面环 看，演员是真正立体、充满雕塑感的。在观众最远视
距不足十米的情况下，任何虚假做作的表演都是不能 容忍的。尤其是这个生活气息浓郁，心理刻画细腻的
［基金项目］南京晓庄学院校级“青年专项”基金项目（项目编号：２０１１ＮＸＹ２３）研究成果。 ［作者简介］杨秀丽（１９８２一），女，江苏盐城人，讲师，硕士，研究方向为比较文学与世界文学。
兰州教育学院学报 第２８卷
戏，绝对排斥大喊大叫的‘舞台腔’，要求演员表演质 朴、自然真诚。”＿２ 不过除了这一点之外，对于戏剧的
形式和内容方面几乎都没有什么探索，仍然秉承了传
统戏剧舞台上的写实风格。
因此，《绝对信号》和《母亲的歌》这两个８０年代 几乎同时出现的小剧场戏剧，呈现出来的是两种不同 的倾向，除了对全新的“观演关系”的探索是他们共同
的追求，《绝对信号》在戏剧艺术的探索上比《母亲的
歌》走得更远。从这个角度来说，《绝对信号》是符合 小剧场戏剧“实验”的本义的，因为它超越了过去的戏 剧模式，给人们呈现出一个新的戏剧面貌。
二、小剧场戏剧的蔓延——摆脱危机的努力 继《绝对信号》和《母亲的歌》之后，在北京和上
海，陆续出现一些小剧场戏剧的探索之作，全国很多 地区的话剧院、团也纷纷效仿。虽然这些院、团在大
剧场的探索也出现了一些优秀的作品，但是仍然没能 改变话剧观众日益减少的困境，于是，这些正规的话
剧院为了降低成本，同时尽量挽留观众，而且规避大 剧场的探索实验可能带来的经济风险，纷纷选择利用
小剧场进行探索，演出了一系列小剧场戏剧。 这些小剧场戏剧在内容上基本都是以８０年代人 们当下的生活状态为题材的，《挂在墙上的老Ｂ》探讨
的是一个总也演不上戏的Ｂ角，有一天终于因为Ａ角 的缺席而有了演出的机会，他说他是来寻找生命的，
哪怕是短暂的属于演员的生命。老Ｂ是一个性格复 杂的人物，在他的身上，高尚和卑微、深刻与浅薄缠绕 在一起；《女强人》深入到人物的内心深层，通过一个
女科学家玛雅在事业达到巅峰时的自我反思，向人们 展示了一个“女强人”丰富复杂的内心世界和充满矛
盾的心理流程。在生日酒会热闹的场面中，幕幕往事 袭上心头，她产生了十分沉重的失落感，发现自己在
半生的追求中越来越失去了作为一个女性最可宝贵 的东西——爱情；《长椅》表现的是中年人感情上的徘 徊和压抑，一个被女人欺骗又去欺骗别的女人的男 人，在一个善良女子那里，找到了打开幸福之门的钥
匙；《火神与秋女》探讨的是爱情和道德之间的两难选
择；《去年的中秋节》则是把新社会中那种隐蔽的夫权 思想展现在观众面前，观众会在看戏的时候思考：这 也许已经成为当代夫妻矛盾的核心；《天上飞的鸭子》 中的主人公，则想在喧嚣中找到平静、在忙碌中找到
思想、在繁复中找到简单、在异化的人性中找回人性。
这些剧作关注着当代社会中人们的生活状态和心理 状态，很能引起观众的共鸣。从内容角度来说，都有
比较强的故事性，是现实主义风格，在演出形式上，除 了《魔方》进行了大胆的探索外，大多数剧作仍然采用 传统的写实手法，他们有一个共同的特点，就是在舞 台手段方面探索“观演关系”，有些剧作不仅加强了演
员的表演，更有甚者，要求观众“行动参与”进戏剧中 来，《人人都来夜总会》将演出置于一个真实的夜总会
环境中，身穿燕尾服的侍者把观众引人座位，端上一 杯咖啡，在这样的环境中，戏剧开场，激发观众参与戏 剧创造的氛围，效果很不错，“该剧虽然票价高于普通
票的三倍，但是，观众仍然踊跃，连续上演五十余场而 场场满座。”＿４ 《爱情迪斯科》则以舞厅为演出场所，
两位女主人公分别向观众倾诉自己的爱情遭遇，坦诚 地与观众探讨人生和爱情的真谛，然后演员还邀请观
众跳舞，一边向观众征询对戏剧结局的建议。 以上所提的小剧场演出，看上去只是话剧在观众 减少时从大剧场向小剧场的一种撤退、一种规模上的
收缩，没有什么实验性，但这是中国话剧对于戏剧危 机的积极回应，是话剧在新的社会情势前的自觉改
变。小剧场戏剧在８０年代重新兴起，很快就背负上 了“拯救”中国当代戏剧的重任，这样的重任自然不是
小剧场戏剧的本意，只是，这是当时我国戏剧界特有 的背景赋予它的东西。这就造成了小剧场戏剧在我 国没有像西方的小剧场戏剧、或者是直接从西方小剧
场学习的台湾和香港的小剧场戏剧那么纯粹了。 从上述情况看来，我国８０年代的小剧场戏剧只
是整个话剧界探索潮流的一部分，它和大剧场戏剧的 探索紧紧联系在一起，构成了８０年代我国话剧界的 基本状况。它和大剧场的紧密还有一个显而易见的
地方，那就是纵观８０年代我国绝大部分小剧场戏剧， 他们都是附属于传统的大剧团或者正规的大剧院的， 那些正规的大剧院无论是出于真正的艺术探索还是
出于拯救话剧危机的原因，无论是有专门的“黑匣子” 还是只是一些废弃场所的利用，小剧场戏剧对他们来 说都只是从属于自己的一个分支。这样的情况一直
到８０年代末９０年代初，各地一些实验性团体、独立
制作人的出现才有所改变。
［参考文献］
［１］北京人民艺术剧院．《绝对信号》的艺术探索［Ｍ］．北京：中 国戏剧出版社，１９８５． ［２］胡伟民，等．话剧《母亲的歌》七人谈［Ｊ］．上海戏剧，１９８３， （１）． ［３］高行健．对一种现代戏剧的追求［Ｍ］．北京：中国戏剧出版
社，１９８８． ［４］梁国伟．《人人都来夜总会》演后遐想［Ｊ］．戏剧报，１９８５， （５）． ［责任编辑：白彩霞］