本雅明技术复制艺术理论述评Ξ
闻娱(安徽师范大学文学院,安徽芜湖241000)
关键词:本雅明;技术复制;艺术摘 要:本雅明从对传统艺术与现代艺术的比较出发,深入研究了技术复制艺术的审美特征、社会功能、创作特点及艺术与大众的关系诸问题,提出了独树一帜的观点。他兼容并蓄的研究方法为我们理解当代媒介艺术提供了重要参考。中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:1001-2435(2005)05-0537-04
CommentsonBenjamin’stheoryofmechanicalreproductionartWENYu(CollegeofChineselanguageandLiterature,ANU,Wuhu241000,China)
Keywords:Benjamin;mechanicalreproduction;artAbstract:Benjaminmakesapenetratingstudyofaestheticcharacteristics,socialfunction,creativefeaturesandrelationshipbetweenpeopleandartofmechanicalreproductionart.Hisresearchmethodaffordsusimportantref2erenceforthecomprehensionofmodernmediaart.
瓦尔特・本雅明(WalterBenjamin,1892—1940)是德国“法兰克福学派”的重要成员之一。主要代表作有《可技术复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时期的抒情诗人》、《德国悲剧的起源》、《德国浪漫派的艺术批评的概念》等。《可技术复制时代的艺术作品》中提出的技术复制艺术理论尤为引人注目。技术复制艺术是指“能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品”[1](P886)。他对技术复制艺术的审美特征、社会功能、创作特点及其与大众的关系等问题进行了梳理和阐述,提出了独树一帜的观点。今天,技术复制艺术早已超越了照相与电影的简单类型,在诸媒介形式的快速技术发展中,重新解读本氏洞见,对于深入理解当代媒介艺术,应是极有裨益的。技术复制艺术的审美特征:氛围的消失在《可技术复制时代的艺术作品》中,本雅明引入了一些不同以往的艺术理论的新概念,其中一个极富内涵的概念便是“氛围”。他从审美的角度考察了技术复制对艺术作品的影响,并精辟地指出:“在艺术作品的可技术复制时代中,
枯萎的是艺术作品的氛围。”[2](P264)
本雅明首先简要回顾了人类复制艺术的发展史。在古希腊时期,除了青铜器、陶器和硬币外,所有其它艺术作品都是独一无二、无法进行技术复制的。随着木刻、铜版刻、蚀刻、印刷术、石印术等复制技术的不断进步,艺术品得以大量生产,并以日新月异的造型投入市场。至1900年前后,复制技术已不仅能复制一切传世的艺术品,还能对公众施以影响并引起最深刻的变化[3](P172)。尽管复制技术日臻完善,但本雅明还是清楚地认识到,再完美的复制技术也不可能复制出艺术作品的此地此刻———它独一无二的诞生地,也即它的本真性。本雅明指出,艺术作品的本真是“它从起源开始可流传部分的总和:从物质上的持续一直到历史见证性。”[2](P263)如果说,珍藏于巴黎卢浮宫的希腊雕塑《米洛的维纳斯》或是达・芬奇的名作《蒙娜丽莎》是具有本真性的艺
第33卷第5期Vol.33№.5 《安徽师范大学学报》(人文社会科学版)JournalofAnhuiNormalUniversity(Hum.&Soc.Sci.)2005年9月
Sept.2005
Ξ收稿日期:2004-11-5
基金项目:安徽师范大学青年基金项目(2004xqn18)作者简介:闻娱(1976-),女,安徽芜湖人,安徽师范大学文学院新闻系讲师,南京大学博士研究生,主要从事新闻传播现实问题研究与媒介文化研究。术作品,那么,我们今天在街头广告或是影视画报上所欣赏到的断臂女神与微笑的蒙娜丽莎都是丧失了本真性的复制品。本雅明具体分析了技术复制的特点:其一,技术复制品不依赖于原作。它可以借助一定技巧对原作进行创造性的摹仿,如运用照相术突出原作的不同侧面,因而技术复制品具有一定程度的独立性。其二,技术复制可把摹本带到原作无法达到的地方,即克服了原作的时空局限,创造了便于欣赏的可能性。在技术复制的过程中,原作的本真性遭到贬低甚至不复存在,艺术品的氛围也随即消逝。氛围(Aura)一词也译作“韵味”[3](P174)或是“气息”[4](P22)。本雅明将“氛围”定义为“一定距离外的独一无二显现,无论它有多近”[2](P265)。这其实是用时空感知范畴来表述传统艺术品的审美特征。他以诗人特有的灵气对“氛围”作了形象的描述:夏日午后,悠闲地观察远方起伏的山峦或近处一根洒下绿荫的树枝,这便是在呼吸这些山和树枝的氛围。无论远山还是近树,都与主体保持一定的审美距离。在本雅明看来,氛围是艺术最后的守护神,它赋予一个对象“能够回头注视”的能力,从而成为艺术品的无穷无尽的可欣赏的源泉[4](P22)。复制过程中所失去的正是这种作为欣赏源泉的氛围。本雅明进一步分析了复制过程中氛围没落的社会意义———动摇传统。一方面,大量出现的复制品取代了艺术品的独一无二性;另一方面,被复制品在接受者各自的欣赏环境中获得了现实性。“这两种进程导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃。”[5](P243)本雅明举电影为例,他认为,电影的社会意义之一便是铲除文化遗产中的传统价值。他引述法国电影导演阿贝尔・冈斯的话说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬都将拍成电影……所有的传奇、所有的神话和所有的传说……都等待着在银幕上的复活。”[2](P264)在本雅明眼中,这位电影艺术开拓者的慷慨陈辞其实正是在呼吁对传统的全面铲除。在技术复制的过程中,伴随着氛围的没落,传统艺术的内涵已失去了价值,艺术作品的本真性、唯一性与权威性都消失殆尽。技术复制艺术的社会功能:从膜拜到展览本雅明将主体对艺术作品的接受分为两种极端方式:一种只看重膜拜价值,另一种只看重展览价值。膜拜价值与展览价值的相互消长是一个漫长的历史过程,直到出现了无人的照片,展览价值才大获全胜。艺术作品的开端是生产为膜拜服务的塑造物。膜拜价值源于早期的巫术礼仪与宗教礼仪。本雅明指出:“‘本真的’艺术作品的独一无二的价值以礼仪为根基,它的独特的、最初的使用价值正在于此。”[2](P267)艺术品在单纯作为巫术—宗教之膜拜对象时,其与接受的关系也就是纯信仰的关系,而不是审美的关系。膜拜者在艺术品那里所看见的是神圣者或神秘力量,而不是艺术美,即他得到的不是审美感受的满足,而是信仰观念的满足[6](P149)。本雅明认为,从艺术接受的第一种方式向第二种方式的过渡决定着艺术接受的历史进程。随着复制手段的不断创新,艺术作品的可技术复制性逐渐将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来了。当面对很多张同版相片时,鉴别艺术品的本真性无疑失去了意义,这意味着收藏家们用以衡量艺术品价值的本真标准的失效,也意味着艺术的礼仪根基遭受了重大的震撼。随着各种艺术作品从仪式中解放出来,艺术的展览价值日益受到重视。本雅明指出:“随着艺术作品的技术复制方法的多样化,它的可展览性也大为增强,以至于两种极端价值之间的量变突然成了艺术品本质的质变。”[2](P270)这种量变到质变的过程,实质上是艺术功能的全新变化。这种变化19世纪的人甚至连经历了电影发展的20世纪也长期无人注意到这一点。早期的电影理论家阿贝尔・冈斯等人无不是竭尽其力地从电影中阐释出膜拜价值,相比较而言,本雅明对技术复制艺术的展览价值的认识体现了其超乎同时代人的理解力。本雅明认为,照相术中人的退出是展览价值获胜的标志。因为人像在早期照相术中依然发挥着膜拜价值的功能,无人的照片出现后,膜拜价值的最后一道防线也崩溃了,照片开始成为历史的证明材料,这使它具有了隐含的政治意义,艺术的礼仪根基开始转向政治。
技术复制艺术的创作特点:人与机器的互动本雅明主要以电影为例,从两个方面阐述了在技术复制艺术的创作过程中人与机器的互动。他首先阐明了人如何在机器前表现自己。本
835安徽师范大学学报(人文社会科学版) 33卷雅明通过对电影演员和舞台演员表演方式的比较,深刻地揭示出了电影艺术独特的创作特点:其一,演员须经受视觉测试。和舞台演员的直接面对观众不同,电影演员的表演直接面对机器。因此,演员的成就要经受一系列的视觉测试。本雅明同时批判地指出,这种视觉测试也表现在政治中。“在摄影机械前,政治人物的行为被推上了前台”,演员和统治者同样面临“机械前的筛选”,“筛选的优胜者就成了明星和独裁者”[2](P277)。麦克卢汉曾谈到电视重塑人类的政治制度,他认为,新型的政治家应当能够驾驭媒介,善于在镜头前表现自己,“懂得电视的候选人能够取得历史上闻所未闻的权力”[7](P376)。这可与本雅明的“机械前的筛选”思想相比照。其二,电影演员必须放弃氛围。因为氛围受其此时此地的制约,不可能被摹仿。在摄影棚里,机器取代了观众,这样一来,围绕演员的氛围必然消失。为了弥补氛围的萎缩,电影在摄影棚外制造出“名人”,而这种“名人”魅力是建立于电影资本的赞助基础上的。本雅明在此一语中的地道出了明星崇拜的商品特性。其三,演员的表演分解为一系列片断。与舞台演员表演的整体性不同,电影演员的成就是非整体性的、由许多单个成就组合而成的。这是因为,“机器运转的本质必然性就在于,将演员的表演分解为一系列可剪辑的片断。”这种割裂的表演方式使得艺术脱离了“美的表象”王国———“长期以来,这被视为艺术得以生长的唯一场所。”[2](P276)在本雅明看来,电影实际上已改变了艺术的整体性质。本雅明不仅对人如何在机器前表现自己感兴趣,他还饶有兴致地研究了人如何用机器表现客观世界。其主要观点可阐述为二:其一,电影最猛烈地进入现实。本雅明将电影与绘画作了比较。他形象地将摄影师与画家的关系比喻为外科医生与巫医的关系。巫医治疗时保持着与患者的天然距离,而外科医生的手深入患者体内。同样,画家在作画时观察着与眼前事物的天然距离,摄影师则通过摄影机深入现实,并运用剪辑组接等技术方式保证现实不受机器影响。本雅明高度肯定了电影表现现实的意义,他热情地断言:“对当代人来说,电影对现实的表现远比绘画更有意义。”[2](P281)其二,特写镜头延伸了空间,慢镜头则延伸了运动。本雅明的这一论断表现了他独到的洞察力。他认为,特写镜头的运用使观众突破了狭窄的日常环境,为观众提供了巨大的活动空间。而慢镜头则显现了熟悉的主题中“完全陌生的运动主题”[2](P284),其实是展示了人的眼睛无法捕捉