┃2010年5月第3期对“燕乐音阶”再思考的思考
┃文>杜亚雄赵玉卿先生在《音乐研究》２００９年第３
期发表《对“燕乐音阶”的再思考》一文（以下
简称“赵文”），指出“现在乐理教程中所云的
‘燕乐音阶’皆是因对蔡元定所云的‘变’与
‘闰’的误解而来，故这种所谓的‘燕乐音阶’
是不存在的。而黄翔鹏所云‘清商音阶’是由
‘变’与‘闰’引发出来的，同样来源于对蔡元
定‘燕乐’理论的错误理解，故‘清商音阶’也是不存在的。”①这里所说的“燕乐音阶”，按照
赵文所下的定义是“五正声再带有‘清角’和
‘清羽’的音阶”，赵文在否认这种音阶在理论
上的存在后，又指出它实际上在我国传统音
乐中存在着。赵文根据周吉先生关于木卡姆中“可以见到有、、、、、、、或
、、、、、、、这８个乐音构成
的八声乐调，由、、、、、、、、
这九个乐音构成的九声乐调”的论述，以及陈应时先生将敦煌乐谱前１０曲的音阶结
构与维吾尔族木卡姆比较的结果，认为排
列为“、、、、、、”的音阶可以看
作是由、、、、、、、这８个乐
音构成的“八声音阶”省略一音的形式。赵文的探讨很有价值，使音乐学界众多
先辈对南宋乐律学家蔡元定记述的误解得到
纠正，也引发了我对“燕乐音阶”乃至乐律学、
音阶研究方法的几点思考。笔者认为音乐实
践应当是音乐理论的基础，而不能本末倒置，把音乐理论当成音乐实践的基础。乐律学研
究应和音乐实践相结合，其理论一定是对音
乐实践的总结，其研究不应只依靠文献，更不能从书本到书本，必须要联系音乐实践。
既然这种由五正声加“清角”和“清羽”的七
声音阶在我国传统音乐中的确存在，就不能
因为某些专家对古人记述的误解而说它“不
存在”。古人和前人没有对它进行过理论上的总结，今人就应加以总结，并在音乐理论
上给予它一个相应的地位。另外，研究音阶
不能只把乐曲中所用的音从低到高排列出
来，看看有哪几个音，而不结合曲调进行中
表现出的内在规律就得出结论。如果把贝多芬《第九交响乐》第四乐章的主题《欢乐颂》
和山西民歌《交城山》所用的音阶排列出来，
都会是“、、、、、、”七个音，但
任何一个懂得基本乐理的人都不会认为这两部作品所采用的是同一个音阶。
笔者从我国西北地区各民族音乐的实际
出发，从音乐形态的角度谈谈对“燕乐音阶”
的一些看法，希望得到大家的批评指正。作为
讨论的前提，笔者想在这里重温几个音乐学
①赵玉卿《对“燕乐音阶”的再思考》，《音乐研究》2009年第3期。（编者按：此注及文中所提赵玉卿文章，实发表于本刊2009年第2期，因同在本期的陈应时先生文章述及于此，编辑保留文章此处的原貌未做修正。）36┃对“燕乐音阶”再思考的思考
界公知的，而且是已有结论的几点认识：１．由五正声加清角、清羽两个音级构成
的七声音阶有两个特点：一是其中的半音音程出现在第三、四级和第六、七级之间，而其
他相邻音级之间的音程关系则为全音。如果
一个音阶的第三、四级和第六、七级之间的音
程关系不是半音，其他相邻音级之间的音程
关系也不是只有全音，尽管简谱或五线谱用ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ、降ｓｉ对其加以记录，也不
一定是“燕乐音阶”。
２．“燕乐音阶”中的变声———“清角”和
“清羽”与其他我国传统音乐中实际存在的另
外两种七声音阶中的变声一样，只起“以奉五
声”的作用。如果曲调中的两个变声起的作用不只是“以奉五声”，则要在进行仔细分析后
再做结论。如果“清角”或“清羽”的出现是“旋
宫”的结果，即“以清角为宫”或“以清羽为
宫”，也不能称其为“燕乐音阶”。３．比较音乐学的奠基者之一———埃利
斯（ＡｌｅｘａｎｄｅｒＪｏｈｎＥｌｌｉｓ），于１８８５年发表的
《论诸民族的音阶》中建议在音乐的比较研究中使用音分标记法，即将十二平均律中的一
个全音规定为２００音分（ｃｅｎｔ），半音为１００
音分。音分标记法使音乐学在关于音阶的描
写和比较两个方面都达到了真正科学化的程
度，一个多世纪以来，它被音乐学家们普遍采
用。②讨论音阶，应当用音分的概念加以描写和分析，不能只看音名或阶名。
黎英海先生曾把这种音阶称为“燕乐音
阶”，指出在秦腔中就有这种音阶的存在，并
认为它源自西域。他说：“今天我们能从新疆维吾尔自治区维吾尔族、哈萨克族的民间音
乐中找到这种音阶的存在，还可以从今天的
印度音乐甚至阿拉伯音乐中找到联系，而它
对汉族音乐的影响范围是很小的，以现有的
资料来看汉族用这类音阶也只局限在西北陕西中部及甘肃一带。”③排除黎先生对蔡元定所云的“变”与“闰”的误解，他的见解很有道
理。但黎先生没有结合实例对秦腔、维吾尔
族和哈萨克族音乐中的这种音阶做深入细
致的音乐形态分析。以下笔者就沿着他的思
路对“燕乐音阶”进行考察。
“苦音”和“重三六”是
“燕乐音阶”吗？
黎英海先生指出秦腔中就有这种音阶
的存在，有不少人赞同他的说法，并把“燕乐音阶”和“苦音”相联系。④“花音”和“苦
音”是西北地区汉、回两个民族传统音乐品
种（尤其是秦腔）中普遍应用的两种腔调，
也是两种不同的音阶。花音以ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ、
ｍｉ作为曲调的骨干，主要用于表现欢快、明朗的情绪；苦音以ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ、ｒｅ、ｆａ作为曲调
的骨干，主要用于表现悲愤和哀伤的情绪。
但赞成“苦音”是“燕乐音阶”的乐理专家都
没有给出“苦音”各音级之间的音分值，韩宝强和陈乐昌两人对秦腔苦音唱腔测音的
结果⑤是：
缪天瑞先生在《律学》一书中根据测音
结果进行分析，认为它和“规范化中立音徵
调式比较，基本上相符合”，称它为“中国的西洋音名：ｃｄｅｆｇａｂｃ
简谱记法：↓↑
音分值：２１０１３２１６９１９７１９３１４２１５８
②参见董维松、沈洽《民族音乐学译文集》，中国文联出版公司1980年版，第40页。③黎英海《汉族调式及其和声》，上海文艺出版社1959年版，第24页。④童忠良《基本乐理教程》，上海音乐出版社2003年版，第102页；李重光《音乐理论基础》，人民音乐出版社1962年版，第58页。⑤缪天瑞《律学》，人民音乐出版社1996年版，第237页。37┃2010年5月第3期
⑥同注⑤。⑦陈威、郑诗敏《潮州乐律不是七平均律》，《音乐研究》1990年第2期。中立音徵调式”。⑥缪先生为“苦音”进行了准
确的科学定性，是一个卓越的见解。在西洋乐
理中，音阶和调式二词的含义基本相同，“大音阶”可称为“大调式”，“小音阶”可称为“小
调式”。但在中国乐理中，音阶和调式的含义
不同，音阶都是以“宫声”为首排列的，所以缪
先生在这里称它为“调式”而没有称为“音
阶”。如果将韩宝强和陈乐昌测音的结果以
“宫”为首将各音级排列起来，就构成一个含
有四个中二度音程的七声音阶。这个音阶的
第六和第七级音、第三和第四级音之间音程
不是小二度，而是中二度；第七和第八级音、
第四和第五级音之间的音程不是大二度，也是中二度。因此这个音阶在本质上和“燕乐音
阶”不同，不是“燕乐音阶”。
陈威和郑诗敏认为，历史上秦腔对广东
的潮州音乐和潮剧有过影响，潮州音乐中的重三六调和秦腔的“苦音”有关系。⑦缪天瑞
先生根据他们的研究和王湘、姜夔对潮州音
乐中重三六调进行测音的结果，认为重三六
调也是“中立音徵调式”。
虽然潮州音乐中的重三六调和秦腔“苦音”
中的ｓｉ和ｆａ都在音高方面有游移性，但从律学的角度来看，由于其中出现大量的中立音程，它
和各相邻音级间只有大音程和小音程的“燕乐
音阶”不同。我们应当根据缪天瑞先生的见解称
其为“中立音七声音阶”。
另外，即使重三六调和秦腔“苦音”中
的ｓｉ都是降ｓｉ，ｆａ也都不是升ｆａ，也不能称为“燕乐音阶”，因为这两个“变声”在重三
六调和秦腔中都不只起“以奉五声”的作
用，而都是曲调中的骨干音，也不是“燕乐
音阶”。笔者前文已经指出过，把一个八度
之内出现的音从低到高排出来，不足以判断某一首乐曲采用的音阶，判定音阶不仅要看
各音级在音乐进行中的重要程度，还要分析
音级间进行的规律。“燕乐音阶”是“八音之乐”、
“龟兹音阶”省略一音的形式吗？
赵文结合陈应时对敦煌曲谱、周吉对新
疆维吾尔族木卡姆中的“八声乐调”的研究成果，以及《隋书·音乐志》、郑译“八音之
乐”、陈旸《乐书》等文献，认为“燕乐音阶”是
与“八音之乐”有联系的“八声音阶”、“龟兹
音阶”省略一音的形式。
要确立某一音阶是其他音阶省略一个音或两个音的形式，当然要从音阶的音级数
来看，但研究其旋律进行的规律更为重要。
哈萨克族民歌中出现ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ六
个音级的音阶可能是省略了ｆａ的大音阶，而在河北民歌中出现的同样音阶，就不一定是
省略了ｆａ的大调式。
陈应时将敦煌曲谱前１０首的音阶结构
与维吾尔族木卡姆做比较，并结合古代文献
中有关“八音之乐”的记载，认为这种八声音
阶是“龟兹音阶”，很有道理。但“龟兹音阶”
和维吾尔族木卡姆旋律中的两个变声通常不只是“以奉五声”，因此把“燕乐音阶”看成
是“八音之乐”、“龟兹音阶”省略一音的形式
未必合适。另外，这种看法在文献和实践两
方面，都还没有足够的证据来支撑。在陈应时解译的敦煌曲谱前１０首中，
第１０首只出现ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ五声，是全
音五声音阶，而不是七声音阶。第３首、第６首和第９首出现了ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ六声，
没有出现ｓｉ，无从判断其音阶是“燕乐音阶”
还是下徵音阶“省略一音”的形式。第７首出
现了ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｆａ七声，第８首出现
了ｓｏｌ、ｌａ、ｓｉ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｓｏｌ六声，都没有降ｓｉ38