第２７卷 Ｖｏ１．２７ 第３期
Ｎｏ．３ 兰州教育学院学报
ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＬＡＮＺＨＯＵ ＩＮＳＴＩＴＵＴＥ ＯＦ ＥＤＵＣＡＴＩＯＮ ２０１１年６月
．Ｊｕｎ．２０１１
李健吾文学批评的理论来源 李辉 （厦门海洋职业技术学院，福建厦门３６１００４）
［摘要】作为中国印象主义文学批评的典范，李健吾的文学批评深受西方印象主义批评特别是＂：－ｋａ士、雷梅托等 人批评理论的影响，强调批评的主观印象，重视直觉感悟、主体介入和情感动力。同时，他又在较大程度上自觉地将 中国传统文学批评与西方印象主义批评融合在一起，形成了自己独具特色的文学批评体系。 ［关键词】李健吾；文学批评；印象主义 ［中图分类号］１０６【文献标志码］Ａ［文章编号］１００８－５８２３（２０１１）０３－００３９－０３【收稿日期］２０１１—０３—１０
李健吾（１９０６—１９８２），山西运城人，２０世纪３０ —４０年代曾以“刘西渭”为笔名在《文学季刊》、《文 学杂志》、《大公报》等刊物上发表了一系列文学评 论文章，这些文章“令人惊见，文思活跃，文采飞 扬”，…在文坛产生了广泛的影响。这些文章后来 被结集为《咀华集》、《咀华二集》，与沈从文的《现代 中国作家评论选》，梁宗岱的《诗与真》、《诗与真二 集》，萧乾的《书评研究》以及朱光潜的《谈美》、《孟 实文钞》等，共同代表着２０世纪３Ｏ年代“京派”作 家在文艺理论批评方面所取得的成就。而在这群 “京派”批评家中，李健吾又以其卓然不群的批评主 张与风格确立了其在中国现代文学批评史上的某种 独异的地位。正如有学者所言，李健吾“自觉地把 印象主义作为一种批评理论与方法来认真探索，有 意识建设一种印象主义的批评系统”。Ｌｚ 从这套批 评系统来追寻其理论来源，我们可以发现，在他的身 上，既有着明显的西方文艺理论思想的印记（其中 以印象主义批评的印痕尤为突出），同时也蕴涵着 无法割裂的中国本土文化传统的沉淀，本文即从西 方影响和传统批评两个层面来分析李健吾文学批评 的理论来源。 一、西方印象主义批评的特质 １９３１年李健吾留学法国，这段时间正是印象主 义批评在西方盛行的时期，倾心于法国文学的李健 吾也对印象主义批评的诸多艺术主张进行了系统的 学习和考察，诸如王尔德的“创作与批评同一说”、 圣佩夫的批评“情操”说、黑兹利德的“艺术神采” 说、雷梅托的“批评是印象的印象”说、法朗士的“灵 魂在杰作之间的奇遇”说、古尔蒙的“印象形成条 例”说等等。所以，李健吾有理由宣称：“还有比我 更爱印象主义批评的？”ｌ３ 在诸多印象主义批评家 中，李健吾特别关注的是法国的法朗士与雷梅托，可 以说，他们的理论直接影响着李健吾文学批评观的 最终形成。 对于法国印象主义批评的诸种观点，李健吾也 并不是全盘接受的，他在相当程度上抛弃了法朗士 强调主体快感的艺术享乐主义，但保留了印象主义 批评的基本鉴赏模式，即重视阅读过程中的“印象” 与“感受”，并在此基础上，经过“增富和提纯”进而 使其批评具有了相当独特的“知性”色彩。它不同 于一般的感性印象，同时又与理性主义的那种严格 的理性逻辑有了明显的区别。 二、中国古代的品评批评 在众多的西方文学批评流派中，李健吾之所以 对印象主义批评情有独钟，除了因为他留学法国并 倾心于法国文学研究之外，更重要的原因还是深藏 于他自身的中国传统的精神气质与审美心理和西方 的印象主义批评存在着某种契合。所以在了解了西 方印象主义批评理论的基础上，有必要将中国古代 文学批评，尤其是“品评”批评作一番梳理。 中国古代文学批评在其伴随中国文学创作的产 生与发展的过程中，形成了与中国人传统审美心理 相适应的民族特点。“由于小农经济和家族制度， 中国文化具有天人合一的性质，亦即人与自然、个体 与社会以及人与神没有充分分离”，［４］２２这种“天人 合一”的世界观，也就成为中国古典哲学的基础。 这也使“中国古典哲学不是关注世界的本质问题和 认识的限度问题，而是关注人的生存问题”，“’不是 认识论，而是体验论”。ｌ４』２２“它不讲逻辑推理和分 析，而讲直觉，不信任语言而讲体悟”，［４］ｚ３如老子的
【作者简介】李辉（１９７５一），女，江苏泰兴人，讲师，硕士，研究方向为文艺学。 兰州教育学院学报 第２７卷 “涤除玄鉴”、管子的“静国之道”、苟子的“虚一而 静”、庄子的“心斋”、“坐忘”等思想，都体现了中国 古人对产生直觉的主体心理条件的重视及以体知、 领悟为特征的东方思维模式。中国古代的文学批评 家们因此也往往从创作和欣赏活动的切实体验出 发，重领悟、重描述、重整体感受和印象，带有明显的 直观性和经验性。此类批评多给人以启示，让人了 然于心，在体验中获得共鸣。钟嵘《诗品》的问世， 开创了以品论诗的方法，这种方法逐渐成为中国古 代批评史的一种重要范式，即品评批评。“品，是指 对作品的品味和领悟；评，则是对作品艺术品味的判 断。……它注重直观感受和切身体悟，习惯于对批 评对象作整体的观照和得意忘言式的品味，由此形 成生动活泼的直觉思维和一套取譬托讽、言近旨远 的表述方法。” ”继钟嵘《诗品》之后，唐代司空图 的《二十四诗品》将诗歌的艺术风格和创作方法分 为雄浑、含蓄、清奇、自然等二十四个品目，每个品目 用十二句形象化的四言韵语来比喻说明。 宋代以后的诗话词话则可以看作是品评批评的 进一步开拓与发展。批评家不仅在批评实践中使用 “本色”、“飘逸”、“沉郁”、“高远”等品评批评的常 用术语来表达对作品整体风格的感觉判断，而且更 倾向于用诗性的语言去描述他们对作品的整体印象 或对作品整体风格的更深人体会。这种朦胧的印象 和体会具有难以言传的特点，然而批评家要面向作 家和读者，他就必须将自认为妙不可言的感性印象 传达出来。因此，诗性的语言表述方式，正好使这种 妙不可言的见解变得可以体会。 有学者曾指出：品评批评的批评指向以作品的 言外之意、昧外之味，即作品的内在风神为重心，而 对这种内在情韵的把握只能是玩味体悟性的、而不 是理解阐释性的，故品评批评主要是一种审美鉴赏 活动，而不是一种理性分析的研究活动。其思维方 式的特点，是通过对艺术形象的神游其中的审视，获 得幽微的心理体验，并从这种心理体验中爆发对作 家作品整体风貌的鞭辟入里的领会，带有鲜明的艺 术思维性质。 三、中西理论的借鉴与融合 事实上，中国传统的品评批评与西方印象主义 批评确实存在着某种契合。了解二者之间的异同， 并以此为切入点考察李健吾的文学批评是如何做到 二者的有机结合，应当是我们理解李健吾独具个性 的文学批评的根本立足点。 在中国古代文学批评家们看来，文学作品始终 都是一个有着内在血脉的有机整体，任何纯理性的 分析都可能肢解和扼杀作品的生命。因此，中国传 统的品评批评也总是从作品的整体人手，对作品的 内在神韵和审美特征进行直观领悟和审美感受，并 注重将这种直观领悟和审美感受的结果用同样富有 诗意的方式传达给读者。这种特点，恰恰也是西方 印象主义批评的突出特色。西方印象主义文学批评 特别强调，批评家只是“根据感觉来决定，而不是根 据理性，也就是说，出于大脑对一系列事物的印象
……即使你能在一些具体细节上分析或叙述 它”。 也正是由于看Ｎ－者的共同之处，不少学者 才会肯定地认为，中国古代的品评批评“带有很强 的印象批评的色彩”。从这个角度来看，李健吾的 文学批评将中西两种文学批评理论巧妙地给予了融 会是有其坚实依据的，其核心便是直觉的批评思维。 “两部《咀华集》给人们的印象，突出地表现在整体 直观性和印象鉴赏性。”＂ 李健吾非常重视对作品整体印象的感觉。他同 样认为，文学本身应当是一个完整的生命体，是“人 类性灵的开花结实”，“其形式和内容不可析离，犹 如皮与肉之不可揭开……一个伟大的作家，企求的 不是辞藻的效果，而是万象毕显的完整谐和”。［８］３３ 由此，他极少对作品进行条分缕析的解剖，因为任何 肢解艺术整体的行为都是不可取的。批评家不是破 坏艺术生命，而是感悟艺术生命，捕捉自我对艺术生 命的全部直觉。他明确指出，进入作品得首先“自 行缴械，把辞句、文法、艺术、文学等等武装解除，然 后赤手空拳，照准他们的态度迎了上去”。 就是 说，批评家首先必须以自身全部的心灵投入作品的 艺术世界，而绝不能带着某种既定的观念图式去接 近作品，只有这样，才能以最为直接的直观方式去获 取切身的感受与印象。很明显，这与注重先有明晰 的批评规范或模式的理性的批评是完全不同的。以 直观直接进入作品的方法，使李健吾能够极为准确 地迅速把握作品的总体精神与神韵。 尽管西方印象主义批评与中国传统的品评批评 有着近乎天然的相通之处，但这两种批评毕竟是在 各自不同的文化土壤里滋长起来的，因此彼此又存 在着某种潜在的差异，这种差异主要体现在主观与 客观、感性与理性的关系上。西方印象主义批评家 们大都认为，批评只能是主观批评，想要以理性思维 对作品作出解释和判断，那只能是徒劳。法朗士更 认为天下没有所谓客观的批评，正如没有所谓客观 的艺术一样。这是一种高扬批评主观性和相对性的 观点，由此也使得印象主义批评特别注重突出批评 主体在想象与情感方面的自由奔放。很显然，这种 第３期 李辉：李健吾文学批评的理论来源 ４１ 过分夸大批评主观性的批评主张，必然也存在着将 批评引向根本无视批评对象的客观存在，进而将严 肃的批评演变成为无所顾忌的自言自语的危险。相 比之下，中国传统的品评批评在这一点同西方印象 主义批评就有了较为显著的区别０“在品评批评的 长期历史发展中，古代批评家一致认为，经学家们的 说诗活动对文学作品的政治道德寓意的单向抽取， 是偏离文学作品审美特性的非艺术性批评，而品评 批评这种注重从个人审美反应，从艺术品味人手抓 住对象整体风貌的批评，才是切合对象特征的说诗 方式。”［５］８３可见，中国传统的品评批评尽管同样带 有纯粹感性化的色彩，但却非常关注批评主体与批 评对象的关系，所有主观的感受和印象，必须来源于 批评对象，必须与批评对象自身所具有的审美特征 相吻合；而不是像西方印象批评那样，批评几乎可以 完全不受批评对象的制约，甚至可以与批评对象毫 不相关。同时，在批评的感性和理性这一对矛盾中， 由于中国传统的品评批评通常以直觉领悟的方式去 观照和体味文学作品的言外之意与韵外之致，而这 种只可意会不可言传的境界是无法靠逻辑分析和理 性思考达到的。这就容易给人造成一种印象，似乎 中国传统品评批评与西方印象主义批评一样，都只 崇尚感性而排斥理性。其实，这些观点都过于偏颇。 在我看来，中国传统的品评批评在感性与理性之间， 更显露出知性思维的特色。“知性”，德文译名是 “Ｖｅｉ＇ｔｓｔａｎｄ”，常被译为“理智”或“悟性”。康德曾把 人的认识划分为感性——知性——理性三种，其中 “知性”可理解为主体对感性对象进行思维，把特殊 的没有联系的感性对象加以综合处理，并且联结成 为有规律的知识的一种先天认识能力。黑格尔则指 出了知性思维具有抽象性、普遍性、同一性、坚定性、 明确性、分离性等特征，黑格尔的一句论断也许可以 帮助我们清楚地理解知性与理性的关系，那就是 “理性涵盖并包括了知性，而知性却不能理解理 性”。【９ 知性作为认识历程中一个不可缺少的环节 和相对的独立阶段，“我们不应抹杀它在从感性过 渡到理性的过程中的应有地位和作用”。［９］２２所以， 我们不能简单地把知性与理性混为一谈。中国传统 的品评批评家们总是善用“比物取象”的方式来喻 示批评对象的风格特征，这种思维方式就带有知性 的色彩。表面上看似通过形象的直接领悟，实际是 一种形象的感染、情感的启迪，其中又包含着某种认 识和内在的逻辑。而这种认识不是概念所表达的认 识，这种逻辑也不是外在的形式逻辑，准确地说是一 种形象所唤起的认识和内在的情感逻辑。从这个意 义上讲，中国传统的品评批评的思维方式应当是一 种知性的思维方式。 虽然李健吾十分推崇法朗士的名言“灵魂在杰 作之间的奇遇”，但他却没有全盘接受法朗士的那 种极端强调主观印象的艺术享受主义批评，反而从 中国传统的品评批评中得到启示，并结合了雷梅托 的“增富提纯”说，从而使自己的印象批评在相当程 度上保持了与批评对象之本质特性的一致性和条理 化，用他自己的话说，是“从‘独有的印象’到‘形成 条例”’。他清醒地认识到：“所有批评家的挣扎，犹 如任何创作者，使自己的印象由朦胧而明显，由纷零 而坚固。” 儿 如果说直觉印象只是批评过程的最初 阶段，那么下一步就需要批评者自觉的知性介入，这 样才能使自己的批评显得“明显”而“坚固”。从李 健吾的文学批评中，我们时时可以看到知性的火花。 有人这样说过：“对有高度感受力的读者来说，感情 和理智的过程仿佛融合在一起并保证理解作品的高 水平。”¨叫李健吾无疑就是这样具有高度感受力的 批评者。他的批评活动不仅仅包含着对于直觉印象 的记录，在某种程度上更是显示了东方文化中知性 智慧的独特魅力。