西方悲惨毁灭的结
局模式和中国和解团圆的结局模式，进行比较研究得出二者本质性的不同，并探
讨造成中西方悲剧不同结局的重要原因，
指出文化因素对中西方悲剧结局有着重大的影响，从而呈现出不同的审美特色。
而在中国古代的戏剧理论中，并无“悲剧”一词，仅以“苦情
戏”来表述之，于是中国有没有真正意义上的悲剧就成为国内众
多学者争议的重点。其实，这种争论很大程度上是由中国悲剧大
团圆式的结局模式造成的，对于哲学中保有“天人合一”思想的
中国，更追求真、善、美的人文精神。但是对于西方的悲剧而言，
则更多的是以不幸作为最终的结局，这和西方偏重于形而上的
本体追问和求真的痛苦是有关联的，从而表现出人类与之抗争
的奋斗精神
，
悲惨的结局有着悲剧的必然性，可这不代表大团圆的
结局就一定是快乐祥和的喜剧，也不代表不幸的结局就一定是
痛彻心扉的悲惨命运。恰恰相反，大团圆也可以是一种命运的捉
弄，不幸也可以是另一种幸福的开
始。
一、悲惨毁灭———西方悲剧经典结局模式
对于文学也好，电影也罢，一个没有结局的艺术作品是不完
整的，虽能引发观者开放性的思考，但总给人一种难以言表的莫
名感受。换言之，干净利落、寓意深刻的结局往往能形成强烈的
冲击力，突显主题，让观者产生意犹未尽的回味和思索。
西方古典悲剧就抓住了观者对结局特别在意的心理效应，
制造出主人公悲惨的遭遇甚至是毁灭性的打击来刺激观者对作
品印象深刻，久久不能忘怀。亚里士多德认为：“完美的布局应有
单一的结局，而不是……双重结局。其中的转变不应由逆境转入
顺境，而相反，应由顺境转入逆境。”正是西方古典悲剧惨痛结局
的真实写照。
《哈姆雷特》就是一典型案例。哈姆雷特最终是以悲壮的死
亡而告终，随之化为乌有的还有他的敌人。在这部作品中，人文
主义精神是通过一场毁灭性的斗争来得到升华的，从而彰显出
人不可战胜的一面，让观者相信：人是一件多么了不起的艺术作
品，有着高贵的理性、无穷的力量、端庄的仪表、出色的行动，凌
驾于万物之上的神灵，犹如主人公一样，神圣而不可侵犯。
类似的例子举不胜数，同样是用生命完结来证明斗争的
西方戏剧之悲剧, 在其概念和观念上, 既有一定共性, 又存在着较
大个性差异。
对于亚里斯多德的“摹仿”理论, 中国戏剧似乎也有“摹仿”, 但“摹
仿”与亚氏的“摹仿”比较起来, 中国更有自己的特点: 主人公虽遭
不幸与苦难, 但更强调苦乐相间, 苦尽甘来;悲剧情势从顺境转入境,
最后还得从逆境转入顺境, 所谓一波三折, 终于“团圆”;由悲剧引
起的情感, 不仅有怜悯, 还有快意, 不太强调恐惧。
二、悲剧人物的伟大与渺小
悲剧的主人公问题, 一向被认为是一个深刻的美学问题。悲剧是一种
正面表现作者美的观念, 尤其是表现社会美、性格美观念的艺术样式,
悲剧主人公的形象也往往集中地反映了艺术家的审美理想, 直接现
了他们的正面典型人物的观念。在这一点上, 中西方又是不同的。
西方认为悲剧人物( 主人公) 应是名门望族或历史上的英雄人物,也
就是“上流人物”, 普通人不能成为剧中悲剧人物。亚里斯多德的《诗
学》反复强调: “悲剧都取材于为数不多的少数家族的故事。”为数
不多的少数家族就是贵族或望族或要人。而对于构成的悲剧行为, 英
国剧作家、批评家德莱顿认为“它必须是伟大的行为, 包含伟大的人
物, 以使与喜剧相区别。喜剧中的人物是微贱的, 行为是琐屑的。它
们都强调悲剧人物应该是“上流人物”, 只有“上流人物”的“悲”
才有“悲”的意义, 只有“上流人物”的逆境才可以构成引起人们怜
悯和恐惧的悲剧, 而一般小人物的“悲”不足以引起人们的“怜悯”
和“恐惧”, 因此, 小人物的“悲”不足为奇。构成悲剧的小人物的
“悲”, 不是悲。
在这一方面, 中国传统戏剧做得比较好, 其悲剧人物没有象西方样
限定在某个领域, 没有什么地位、身份、家庭、历史依据等的限制, 中
国戏剧的悲剧性, 更多地是强调人物心灵的美和崇高, 强调悲剧人
物的正义性和无辜性, 其内容也不一定必须是反映“大事情”, 题材
也很宽泛。
三、关于悲剧结局
西方悲剧理论一般是反对悲剧的双重结局, 亚里斯多德认为, 既然悲剧的目的
在于引起观众的怜悯和恐惧, 那么悲剧人物只有在“逆境”中结束, 剧情只有在
悲剧
中结束才会引起怜悯和恐惧。善有善报是喜剧的, 恶有恶报是坏人罪有应得, 因
此善
报也罢, 恶报也罢, 都不能引起怜悯和恐惧。
悲剧人物应是流血、失败、死亡或出走, 所以哈姆雷特死了, 奥瑟罗死了, 罗米
欧
与朱丽叶都死了。所以车尔尼雪夫斯基说: 悲剧是人的巨大苦难或伟大人物的死
亡
中国传统戏剧, 无论是悲剧人物摆脱厄运, 完满地“团圆”, 还是不完满的“团
圆”, 都带有一定理想化成分, 这反映了劳动人民强烈的爱憎和善良的愿望, 富
有积
极浪漫主义精神和鲜明的民族戏剧的个性特色。无论是鬼魂复仇、仙游梦境, 还
是人
妖变化、哭倒长城, 其情节并没有什么科学依据, 完全是一种想象, 但这种想象
符合
剧中人物和观众的审美心理和欣赏习惯, 有它深厚的群众基础, 想改也改不了。
正如
曹禺先生所说: 是非之心, 人皆有之, 无论智者愚者, 贤者不肖者, 只要进了
戏场就着
迷, 看见秦桧, 就恨得牙痒痒的, 恨不能立即将他结果。看见好人就希望他苦尽
甘来,
得到善报, 所以应运而生的大团圆戏的流行, 恐怕有不得已的苦衷。“大团圆”
有着深
厚的群众基础, 剧作家陈仁鉴讲过一个趣事: 他曾写过一个戏, 结尾就是好人
被杀,
坏人得势, 结果观众看完愤愤不平, 有的围着剧团叫骂, 剧团无办法, 只好让
陈仁鉴
把戏改成好人胜利, 观众才心满意足地回家了。
。《堂吉诃德》全名为《奇情异想
的绅士堂吉诃德·德·台拉曼查》，主人公堂吉诃德是一个年
近50 岁的没落乡村绅士，本名叫阿隆索·吉哈达，身材瘦削，
面貌清癯，体格还算强健。他痴迷骑士小说，看得爱不释手，津
津有味，他竟变卖了好些地产，把能弄到手的骑士小说全搬回
家。他读得入了迷，失去理性，想入非非，决心要做一个像小说
中所说的那样的游侠骑士，去行侠冒险，除暴安良，以便功成名
就，名传千古。他照着书中骑士的行事打扮，自己胡乱地拼凑
了一副破烂不全的盔甲戴在头上。他自改名字为堂吉诃德·
德·拉曼恰，他骑的是一匹又老又瘦的马，却给它取了个高贵
的名字叫“驽骍难得”。他又依照骑士的作法，物色了邻村一个
养猪女郎作为自己的意中人，给她取了一个贵族的名字叫“杜
尔西内亚”，决心终身为她效劳尽忠。
堂吉诃德总共三次出游冒险，第一次出游单枪匹马，结果
是负伤而归，后两次他带上一个矮胖、稳健、有心计的农民桑丘
·潘沙作为他的侍从，桑丘骑着一头苍老矮小的灰色毛驴，陪
他云游天下。堂吉诃德三次出行，挥着长矛，挎着长剑，梦想着
他美丽的夫人，做了许许多多荒唐可笑的傻事：他把风车当成
巨人，用盾牌遮隐着身体，用长矛刺杀，却被风车的叶片打倒在
地；他把修士当成了妖魔，戳着长抢便直冲上去，吓得修士们落
荒而逃；他跟比斯盖人进行了一场恶战，被比斯盖人一剑砍掉
了半边铠甲；他和二十几个杨维斯人进行了一场搏斗，结果是
大吃苦头；他以为店主的女儿便是城堡长官的小姐，并认为小
姐爱上了自己的高雅风度，结果遭到一群妇女的无情捉弄；他
把羊群当成了敌国的军队，冲进去单抢乱刺一阵，当桑丘说那