以形写神宋人苏轼有一首题画诗，以鄙形贵神见知于世：论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
（《书鄢陵王主薄所画折枝》）对苏轼此诗，尤其是前四句，后人看法颇不一致，赞成者有之，反对者亦有之，而分歧的根源，就在于如何理解形、神二者的关系。
与苏轼同时而稍后的晁说之《和苏翰林题李甲画雁》诗道:“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。
”他显然是主张神似出于形似、形神兼重，且不赞成苏轼之说的。
清人邹一桂《小山画谱》更说：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人’。
此论诗则可，论画则不可。
未有形不似而反得其神者。
此老不能工画，故以此自文。
”而元人汤垕《画鉴》所论，正与此相反：“今之人看画，多取形似，不知古人以形似为末。
即如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹不免于形似之失。
盖其妙处在笔法、气韵、神采，形似末也，东坡先生有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定知非诗人。
’仆平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法，亦由此悟。
”又有调和二家之说者。
明人李贽《焚书·诗画》道：“东坡先生曰：‘论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定知非诗人。
’升庵（杨慎）曰：‘此言画贵神，诗贵韵也。
然其言偏，未是至者。
’晁以道和之云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。
’其论始定。
卓吾子谓：改形不成画，得意非画外。
因复和之曰：画不徒写形，正要神明在；诗不在画外，正写画中态。
”苏轼之本意究竟为何，形似与神似有无矛盾，诗与画是否对形、神有不同的要求，我们这里且不去详辩，引述这桩公案只是为了说明，形神问题是中国古代艺术创作论和作品构成论中一个相当重要的问题。
而且，形与神的关系至为密切，我们既不能舍神以论形，亦不能舍形以论神。
神因形显，形以神生，以神寄形，以形写神，这是我们讨论形神问题的基本出发点。
说形象在现代汉语中，形象是一个复合词，形的问题也就是形象问题。
形象虽有在物在文之别，但都统而称为形象。
而在古代，形和象却是两个不同的概念，各有其特定的内涵。
《易传·系辞上》说：“见乃谓之象，形乃谓之器。
”这就是说，象是客观物象在人的感官中的呈现，是一种知觉表象，而形则是客观存在的物象本身。
形是客观的，是不以人的主观意志为转移的；而象则带有人的主观色彩，往往因人的感觉而异。
《礼记·乐记》云：“在天成象，在地成形”；刘勰《文心雕龙·原道》说：“日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。
”这里的形和象都不可对调。
因为在古人看来，日月可望而不可即，山川则就在人的左右，较之天上的东西更具实在性，所以前者称之以象，后者称之以形。
形实而象虚，这在先秦是一个很重要的区别，后来虽不是那么严格，然论艺多言象，论物多言形，恐怕即是由此种分别而来。
《系辞传》还从另一个方面对象作了界定：圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。
象也者，像此者也。
这是从象的产生来说明象的性质。
象是圣人模仿“天下之赜”的产物，“形容”在此正指客观事物的形态。
象就是像，就是对客观物象的拟取。
这又道出了形与象的另一个重要区别：形真而象假。
所谓形真，是说形本身为真实的客观存在，从认识论的角度看，形是第一性的；所谓象假，是说象并不实存于客观现实中，它在本质上是人类心智的产物，从认识论的角度看，象是第二性的。
换句话说，象是人对形的主观反映，它是观念形态的。
唐人孔颖达注《易》道：“《易》卦者，写万物之形象，故易者象也，象也者像也。
谓卦为万物象者，法象万物，犹若乾卦之象之法象于天也”。
《易》卦即是象，是由阳爻和阴爻不同形式的组合搭配而形成的种种形象，它们是圣人对万物形象的取法，所以象即是像。
孔颖达还指出：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若诗之比喻也”，他指出《易》象是圣人用以表明人事变化的手段，就此而言，它和诗的比喻是相通的。
在孔颖达之后，不少人都注意到了《易》与诗的这个共同点。
如宋代文论家陈骙说：“《易》之有象，以尽其意；《诗》之有比，以达其情，文之作也，可无喻乎？”（《文则》）明人张蔚然说：“易象幽微，法邻比兴。
”（《西园诗尘》）清人章学诚说：“易象通于诗之比兴”，“战国之文，深于比兴，即其深于取象者也。
”（《文史通义·易教》）除此之外，还有人注意到易象和艺术形象都是文饰之一种，因而以易象为文之最初起源。
如刘勰《文心雕龙•原道》称：“人文之元，肇自太极。
幽赞神明，易象为先”。
明人宋濂《文原》也说：“人文之显，始于何时？实肇于庖牺之世。
庖牺仰观俯察，画奇偶以象阴阳，变而通之，生生不穷，遂成天地自然之文”。
不言而喻，古人这样说的目的，主要在于借攀扯《易经》以提高诗文的地位，但不可否认，他们的确是看到了易象和诗文之象的相通之处的。
如前所述，象所具有的取法万物，虚假不实，以及作为一种象征性符号用以表明某种内涵等特征，无论易象还是诗象都同样存在。
所以，古人这样说，是有他们的道理的。
当然，严格说起来，易卦之象并不能等同于诗文之象，二者间仍有着很大的甚至可以说是本质的区别。
对此，钱钟书先生在《管锥编》第一册中有颇为精到的分析。
他指出：易象与诗象似而不同，“《易》之有象，取譬明理也。
‘所以喻道，而非道也’。
求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可”。
“诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣；变象易言，是别为一诗甚且非诗矣”。
钱钟书认为，易象与诗象的根本区别，在于易象只是手段而非目的，故易象可变可舍而不失其效用；诗象则不然，它本身即是目的，故不可变不可忘。
也就是说，诗象是特定的，充分个体化的。
举个例子，同是表现喜悦之情，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”之喜便不同于“好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声”之喜。
同是抒发悲愁之感，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，也有别于“剪不断，理还乱，别是一番滋味在心头”。
诗情总和特定的物象相关联，这是不可变易的。
但我们仍须给《易传》对象的界定以充分的注意。
因为这个界定对后来文艺形象论的影响颇为深远，中国古代艺术家对艺术形象特征的认识，大多都可以溯源到此。
首先，将象与形分开，指出“见乃谓之象”，表明古人对象的虚拟性、观念性已有明确的认识。
似乎可以说，在这种认识背后，已潜在地包含了艺术表现的对象在象而不在形的意味。
按照我们前面的解释，“见乃谓之象”是强调象作为知觉表象的特点，因此，艺术表现或传达的客体，其实并不是那个真实存在的事物，而是这个事物在主体知觉中形成的表象。
固然，“象也者，像此者也”。
象的形成，离不开客观之物对主体感官的刺激，但象只是像、似客观物象，而并不就是客观物象。
郑板桥题画竹，谓胸中之竹并不是眼中之竹，手中之竹也不是胸中之竹。
其实还有一点他未说出来，即眼中之竹并不是自然之竹。
眼中之竹是象，自然之竹是形，画家真正想要表现的，是由他本人当时所看到的竹，而他真正传达出来的，则是画在纸上的竹。
从眼中之竹到手中之竹，都是象而非形。
所以，艺术不是现实，艺术真实不等于生活真实。
这虽然不是《易传》作者论形、象之别的用意所在，但他所作的区分，无疑会给后人、今人以有益的启示。
进而言之，象既是人对客观物象的主观感知，则象的形成，便不只决定于客观物象的刺激，更决定于主体心理图式的作用。
这一点在审美活动中尤为明显。
一个对象看上去是什么样子和它本来是什么样子，常常并不完全一致。
也就是说，形和象的区别，不只在性质上不同，甚至在形态、性状上也会不同，而这种不同正是由主体自身的条件造成的。
因此，当古人以象论艺时，他已经自觉或不自觉地将象视为主客观的统一体，他说的象，往往与兴象、意象同义。
象已不是纯粹的客观物象，而带有明显的主体色彩。
也正因为如此，古人只说形似、神似，而不说象似；一般说写形、取象，而较少说写象、取形。
象介于形、神之间，是形和神的统一体。
明白这一点，我们也就知道，为什么在古代艺术形象论中，形、象很少合为一词来使用，而象作为一个美学文艺学范畴，较之形有更大的构词能力。
实际上，《易传》对古代艺术形象论的影响并不止此，除开“见乃谓之象”外，至少还有两个命题值得我们特别提出来加以讨论。
一个是“观物取象”。
《系辞传》中写道：古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观乌兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
这段话说明了象的产生，包括取象的方式、取象的目的。
《易传》作者认为，卦象是圣人取法天地万物的产物，而目的则在于“通神明之德”，“类万物之情”。
就此而言，其大意和前面引述的“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象’，一段并无不同，都是旨在说明象的由来，强调象是圣人对天地万物的拟取。
只是在这里，将取象的方式说得更为具体，诸如“仰观俯察”，“近取诸身，远取诸物”等，均为后来谈艺者所取。
但这段文字所以引起今人的重视，主要由于它包含了这样一种观念，即卦象是圣人对天地万物的模仿。
虽然并没有直接使用“模仿”这个词，但观物以取象与“象也者，像此者也”，很容易给人以模仿以成象的理解。
所以，不少理论家将《系辞传》的这段话视为中国古代文艺理论中模仿说的源头，而且差不多已成定论。
事实恐非如此。
因为《易传》所说，并不是要求对客观事物的形态进行模仿，而是对客观事物性质的一种抽象拟取。
无论阳爻、阴爻，还是乾卦、坤卦等六十四卦的卦象，都不过是若干长短线条的不同形式的组合，就是说，这种对自然物的拟取不是具象的。
到目前为止，人们仍不能断定，构成卦象的最基本的符号阳爻、阴爻，究竟模仿什么事物的形状而来。
有人说是象征天、地，有人说是表示数之奇偶，有人说是受蓍草龟纹的启发，更有人认为是出自生殖崇拜。
众说纷纭，莫衷一是。
模仿之对象尚不能断定，模仿又从何说起呢？所以，观物取象说与西方的模仿论不同。
西方从亚里斯多德、柏拉图到后来的塞万提斯、巴尔扎克、左拉等，都以模仿为对客观物象作逼真的、不失细节的复制，且以酷肖为极致。
而观物取象说却不是这样，卦象虽取法天地万物，但是一种抽象的拟取，它的目的不在复制物象，而在借物象以通神明之德，以类万物之情。
因此，它所取法的与其说是客观事物的形态，不如说是客观事物中体现出来的某种意蕴。
它关注的是由客观物象所获得的一种启迪，一种领悟，而非这物象本身。
其实，前人解释爻辞卦象，已指出象有“实象”、“假象”之分。
孔颖达《正义》解释《乾卦》“象曰：天行健，君子以自强不息”道：“先儒云此等象辞，或有实象，或有假象。
实象者，若‘地上有水，比也’；‘地中生木，升也’，皆非虚言，故言实也。
假象者，若‘天在山中’，‘风自火出’如此之类，假而为义，故谓之假也。