在塞尚的一生中，常常就一个题材画出多幅连作。

他曾相继画过五幅同为打牌题材的作品，其中以这幅两个人打牌的最为出色。

他在这幅画中以酒瓶为画面中轴线，使构图一分为二，两边形成对称均衡。

画中人物与环境色调相互交接，变化丰富造成体积的坚实感和稳定感。

画家为了避免形象的孤立，几乎不用连贯的轮廓线条，这样，人物就像桌子和背景那样，都仅仅是由一块块色彩组成，画中的一切结成一个整体。

塞尚在这里以“变调”代替了“造型”，即以各个色区的有节奏的变换代替了形象的塑造。

画家创造的色量使作品具有纪念碑一般的坚实感。

同时画家又用明显的笔触作为强调画面结构的手段，也使画面增加了永恒的生命感。

塞尚的人物画虽然无意描绘性格，但这幅画中的人物性格特征，却像它的情节动作一样被准确地表现出来。

令人惊叹的是他在没有画出这两个人“骨架”的条件下画出了他们的性格。

由此可见，塞尚的色彩构成，不只是物理性质的，而是获得了精神性质的升华。

塞尚从他的素材中，抽出合乎造型的因素，经分析后再使之构成画面，表现在画面上的纯粹是形与色，别无其他意义。

对于塞尚来说，主题和题材也是构图本身，正如有人所说:“塞尚是将原来作为绘画手段的构图，如今变成绘画的目的。

”塞尚的“现代”意义便是这种与以往画家不同的作画态度。

塞尚曽划过多付玩纸牌者题材的画，画上人物多寡不一（其中最大的一幅上，共画了五个人）。

而最为著名的算是这之画两个人物的《玩纸牌者》。

在这幅画中，塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象，表现的平和敦厚，朴素亲切。

虽然主题十分平凡，然而画家却通过对形状的细心分析及通过诸多形式要素的微妙平衡，使得平凡的题材获得崇高和庄严之美。

在这里，相对而坐得两个侧面形象，一左一右将画面占满。

一只酒瓶置于桌子中间，一束高光强化了其圆柱形的体积感。

这酒瓶正好是整幅画的中轴线，把画面分成对称的两个部分，从而更加突出牌桌上两个对手的面对面的角逐。

两个人的手臂的形状从酒瓶向两边延展，形成“w”形，并分别与两个垂直的身体相连。

这对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。

全画充分显现了塞尚善以简单几何形来描绘形象和组建画面结构的。

构图，又叫章法，是把所画的事物安排在画面。

它是画家在写生或者创作时，首要进行的就是构思构图。

构图作为绘画最先的步骤，这个步骤开始的好与不好，直接影响到深入刻画和作品的效果一、边框的选择边框是画面边缘的界定处。

边框的形状是确定画幅内容的布置，高考中一般给出考生的试卷是长方形的画纸，只有两种边框构图的选择———横向或者竖向。

取横幅好，还是竖幅好呢？关键是作画者所站的角度不同的取向而不同。

角度的选择对画面的塑造有极大的影响。

我们在使用有限边框时，应注意以下的问题：1、画面采用平行满构图，往往也要留出小小空角，使其透气亮白。

在构思画幅形式时，也可以根据形与色搭配的深浅强弱使某一角具有深邃的感觉。

二、骨架的构建骨架是画面结构的基本形式。

我们在构建一幅作品时，首先以抽象概括的几何法，把即将要画的物象布局出来。

骨架是画面各种形象的几何形的总和。

从视觉心理上看，骨架不外乎让观察者产生两种效果：第一种是动态的，动态的产生来自骨架呈现出的“势”。

“势”是各方向中最强、最有聚集的力。

第二种是静态的，静态的表现出的力一般呈上下方向，而表现在左右两侧的力，往往是均衡的。

在绘画中，画家常常把整体骨架构建一些比较简单的字符。

如S、X、L、Z、C、T等字母样式。

这也是我们后面要详述的“构图形式”。

三、位置的安排位置，是指在画面中对物象的安排与布置。

即是某物体的形布置于画面何处；某色涂摆在何处。

这也涉及到画面分割和容量的问题。

说到“分割”是指按意念所画的形与色，在画幅中安放的位置（物体所占有的面积）用几何形框出来。

总之，边框、骨架和位置，三者之间是互相依存不可分割的。

边框是以面的形态把骨架和位置制约于自身之中；而骨架以线的形态运动于边框之中并且对位置是实行控制；位置则以点的形态分布于边框之中和骨架内外。

因而，在整个作画过程中，是对点、线、面的表现能力的调动与发挥。

四、画面的容量画面的容量是一幅作品中所表现的内容在画面上所占面积的大小。

面积大小的变化会产生不同的视觉效果。

一般来说，如果将一组静物布满于画面，顶天立地的，将会产生饱满丰腴，逼近观众，向外扩张等感觉。

如果将物体画少些小些，四周留有余地，那么它的效果将会给人一种平静、安稳的感觉；如果物体小成点状，则有远去之感五、对比对比是在一幅整体画面中强调各个局部的差异（包括点、线、面的组织，形色的大小、强弱等），使其固有特征更鲜明，并能使其既互相对立，又能和谐配合，通过这种相互的对比关系而产生由小见大，因高见低，以虚显实，以疏衬密，以暗托明的观察方式和表现方法，使得画面相得益彰。

1、形的对比在自然界的物象存在很多不同的形状。

从体积上来看，有大小高矮之分；从其的外形特征来看，有方圆、曲折和不规则之别 2、明暗调子的对比明暗对比主要是从画面上的黑白对比的强弱效果来讲的。

我们可以通过画面明暗对比的合理布局，突出某一部分主体六、均衡在绘画中所讲到的均衡，多指视觉上、心理上所感觉到的重量，以它来比喻物象的形状、黑白色块等在画面分布与安排的审美合理性，并非物理上的重量概念。

均衡是构图中的一个重要问题，它大致可以分为：对称式均衡和非对称式均衡。

1、对称式均衡在画面上的视觉重量是相对于一个中心平衡点作均匀而对应的状态分布，来达到视觉平衡的效果，这通常叫作‘对称均衡’。

一般在绘画构图上使用的对称，多属于近似对称。

这种对称式的均衡具有简朴、静止、稳定和庄重的特点 2、非对称均衡非对称式均衡在视觉重量上不作均匀对称的分布，大量的均衡形式是多变的非对称的。

要取得构图中非对称均衡，可以从以下几种方法进行探究：●利用色块面积的大小、深浅、疏密的变化来达到画面均衡。

七、节奏和韵律在绘画中，画面有变化就会产生节奏感，有节奏就有韵律。

怎样才能让画面更有变化呢？一可以通过素描的明暗色调的深浅的变化达到其的节奏与韵律；二可以通过物体色彩种种的搭配来达到其的节奏与韵律；三可以通过物象的不同特征的刻画来达到其的节奏与韵律；四可以通过物象在画面的摆放也就是构图来达到其的节奏与韵律。

八、视觉中心在绘画作品中，一般都有一个中心来表现对象相对突出的重点部分，这个部分往往是最精彩，最动人，也最经得起看。

我们称之为画面的视觉中心或者趣味中心。

如果我们把画面当作舞台的话，那么视觉中心便是舞台上的主角，其它内容都是为这个“主角”而服务。

一般来说，视觉中心皆处于画面的中心部位，不宜太偏，当然也不宜过于居中，缺乏变化。

《泉》是安格尔众多人体艺术中最杰出的一幅。

画家在40岁时曾构思过一幅《维纳斯诞生》，画中描绘一位体态丰腴、充满少女青春美的女神，她举起双手正在梳理刚出水的秀发，在她的周围簇拥着一群小爱神，天真可爱，有人说这幅画是表现画家对已逝青春的留念。

36年后画家又重新构思创作了《泉》。

《泉》中少女的造型在整体上是遵循古希腊雕刻的原则，但更为细腻微妙。

左边以高举手臂的转折处为顶点，身躯的轮廓是一根略有变化的倾斜线，它宛若一缕缓缓飘落的轻纱；右边则复杂多了，不仅水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构，胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的曲线，这正好与左边的单纯与宁静形成对比。

画家严格遵守比例、对称的原则，我们仔细观察就可以看到，少女的体形姿态遵循古希腊普拉特西克列斯发现创造的S形曲线美。

《泉》是安格尔一生追求的美神，也是他一贯倡导的“要拜倒在美前去研究美”的典范。

西方一位评论家说：“这位少女是画家衰老的产儿，她的美姿却超过了所有女子，她集中了她们各自的美于一身，形象富有生气和更理想化了。

”的确像画中如此完美的女子在现实生活中是没有的。

在这幅《泉》中，安格尔把他心中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合了起来。

这幅画的奥秘在于画家表现了人体姿态从不平衡向平衡的变化，抓住了人体内部力的微妙关系，即左倾斜的双肩和向右倾斜的胯部、向上的用力和向下倾倒的水罐，前趋的右膝和后绷的左腿都体现了力而打破了平衡。

在她身体的这种曲线运动中，展示出一种类似水波的曲线，这种身体的曲线使得那从水罐里流出来的直线形水柱相形见拙，通过这些形式，使这位恬静的少女比那股流出来的水柱更加具有活力。

古典主义画家从不表现人物的个性，这幅画充分体现了古典主义的精神和技巧。

因此，画中人物面部毫无表情，这更加强了少女“无邪”的神态。

也有人认为水罐的形状含有性意识。

身体的动势表现出开放与禁锢的双重意义。

安格尔的裸体画很少揭示人物内在精神，只注重形式和技巧，他善于把古典美和现实美融合在一起，这使他塑造的人体洋溢着自然的生气。

画家自己曾说过：“要把美藏在真实之中，古希腊罗马的艺术大师决不是创造什么，不是制作什么，应该说，他们是看见了什么，并且探悉什么。

”一、顾恺之论“传神写照”的绘画思想顾恺之（约346-407），字长康，小字虎头，晋陵无锡人（今江苏无锡），东晋杰出的画家和绘画理论家。

他传世的论画著作有《论画》、《魏晋胜流画赞》及《画云台山记》。

这三篇论著是我国现存较早的画论著作，也是研究顾恺之绘画美学的基本资料。

顾恺之青年时期曾任大司马桓温的参军，很受桓温的赏识，先后到过四川、湖南、江苏、浙江等地，饱览祖国壮美河山。

四十多岁时又任荆州都督殷仲堪参军，殷“能清淡，善属文，每云三日不读《道德经》，便觉舌本间强（《晋书·顾恺之传》”。

顾恺之与桓温之子桓玄也有浓厚友谊，桓玄爱好书画，对名书名画巧为搜夺，顾寄存一厨画于桓玄处亦被夺取，恺之并不追问，自谓“妙画通灵，变化而去，如人之登仙矣。

”后桓玄于荆州叛乱，刘裕平定叛乱后，大赦天下，恺之以艺术才华显名于时，被封为散骑侍郎。

顾恺之绘画思想的核心是他的“传神论”。

他论“传神写照”集中在下面两段话：“顾长康画人，或数年不点目精。

人问其故。

顾曰：‘四休妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中’”（《世说新语·巧艺》）。

“凡生人无有手揖眼视，而眼无所对者。

以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。

空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。

一象之明昧，不若悟对之通神也”（《魏晋胜流画赞》）。

这两段话一是强调在人物画的艺术形象中，目睛传神的重要性，二是指出“以形写神”必须注意人物形象和环境的关系，“神”不是静止的，而是在主体接物的动态关系中表现出来的。

不过顾恺之“传神论”的根本问题是“形”、“神”相互关系的理论，由此而涉及艺术形象的本质、创作方法和审美标准等一系列重要绘画思想问题。

首先要谈的是形、神关系。

这个问题是中国传统文化的重要理论，其覆盖面极广。

它涉及哲学、养生、文学、艺术、美学等诸多学术领域，其核心是形体与精神的相互关系。

就艺术形象的构成而言，其哲学渊源可远溯至先秦。