八大山人花鸟画艺术风格探究
八大山人，原名朱耷，为明朝开国皇帝朱元璋之子宁献王朱权九世孙，与原济（石涛）、髡残（石溪）和渐江（弘仁）并称清初画坛“四僧”。

八大山人生活在明朝天启六年（1626年）至清朝康熙四十四年（1705年）之间，一生深受儒释道多家影响，诗文晦涩奇奥，书法遒健秀润，绘画精妙，尤其擅长花鸟、山水画，生动奇特。

他将中国画的“诗书画印”合一的传统运用的淋漓尽致，并且将大写意的文人画提高到一个新的高峰，最终成为一代宗师。

根据八大山人在不同历史时期展现出来的绘画风格的变化，八大山人花鸟画分为初期的“塑形阶段”、中期的“象征阶段”和晚期的“成熟阶段”三个阶段。

一、“塑形阶段”的花鸟画
八大山人作为明宗室后裔在明亡以前一直居南昌王府，过着虽不奢华、却也安定的王孙生活。

明亡后削发为僧，法号传綮，号雪个、忍庵。

康熙十一年（1672年）开始外出云游。

康熙十九年（1680年）五十五岁时又突发狂疾，并把僧袍撕裂焚烧，第二年还俗。

八大山人度过了三十三年的和尚生涯。

其间，可分为二十五年的寺院生活和八年的云游画僧两个阶段。

他的花鸟画在寺院生活和云游画僧两个时期受个人经历、思想影响，从造型、画法到立意、情感，都有所变化，呈现早期花鸟画塑形且追求简化的风格特征。

（一）寺院生活阶段
《传綮写生册》是八大山人存世最早的花鸟画作品集，从中可
以看到八大山人受明代大家的水墨花鸟画传统影响较大，并有很多摹仿的痕迹。

比如“石榴”、“芭蕉”、“牡丹”等册页，用墨类似徐渭的简笔泼墨；“梅花”、“菊花”、“芋头”等画又与陈淳的折枝花卉相仿；“荷花”画法多采用周之冕的勾花点叶体，“松树”又有沈周的勾皴之风。

从整套画册来看，八大还处于花鸟画的探索阶段，在笔墨上尚欠功力，缺乏变化，用线力道不够，从“水仙”、“奇石”页的勾线和皴染，或断裂，或紊乱来看，显得力不从心；造型也不生动，缺乏质感和变化，结构虽简化，却未凸现形态特征，还属于写生的“塑形”阶段。

（二）云游画僧阶段
这一阶段八大山人在下功夫于绘画的同时，由于云游他也逐渐增多了与外界的交往，思想、情绪随着视野的开阔也发生了一定的变化。

物象的简化仍然为其主要特点，画面构图呈“开放”性，但笔墨与寺院生活阶段相比有较大变化，尤其是梅花树干枝的勾皴，虚实、飞白和浓淡墨色层次变化丰富。

有自题诗曰：“三十年来处士家，酒旗风里一枝斜。

断桥荒藓无人问，颜色于今似杏花。

”此诗犹如自传，描述了自己三十年来遁迹空门，保持气节的生涯，也透出不甘寂寞、意欲出山的心绪。

稍早时间所作的《花卉图》卷，其中也有一题诗：“天下艳花王，图中推贵客。

不遇老花师，安得花顷刻？”透露出渴望被发现而一显才华的意愿，两者思路颇为一致。

二、象征阶段的花鸟画
这一阶段处于清朝历史上的政治宽容期。

康熙在平定“三藩之乱”以后，采取笼络明朝遗民儒士的政策，纂修《明史》，许多隐居文人纷纷出山，八大山人也借此还俗。

在这一阶段八大山人的花鸟画完成了“从简化到夸张”、“从夸张到变形”的过程，这一阶段所画的禽鸟的眼睛夸张成大而方、瞪而怒的形状，石块的形状上大下小，呈现出极不稳定的态势，后期物象甚至扭曲变形，成为具有象征性的符号，完成了从“塑形”到“象征”的蜕变。

这一阶段又可分为“从简化到夸张”阶段和“从夸张到变形”阶段。

（一）“从简化到夸张”阶段
八大山人花鸟画风格从简化到夸张的阶段，从他五十五岁到五十九岁。

这一阶段的代表作为《古梅图》轴。

整个画面只有一颗枝干巨大却已空心枯萎古梅顽强地长出新枝，稀疏地开放着几多新花；粗壮的根部却不着地，旁边也无石块或草丛点缀，成为露根之树。

画面这棵残败而顽强的古梅树体现了画家的遗民情绪，其表露可谓明显、激烈。

在画法上，“塑形”能力也有很大提高，梅树造型趋于写实，用笔渐见刚劲挺拔，墨色也具浓淡变化，较好表现出古梅之姿与质，反映了八大山人写实画法这方面的成熟。

八大山人于五十九岁所作的《个山杂画》册则反映了他从“简化到夸张”的转变。

无论是花卉还是禽鸟，在造型上都进行了简略，并且适度夸张，比如灵芝的形象就像舒卷的云、仅露半身的八哥等，所画的兔，形态夸张变形，尤其是眼睛几近方形，这些转变预示着八大山人花鸟造型风格开始蜕变。

（二）“从夸张到变形”阶段
此阶段的作品比较多，画作题材范围也有所拓展，增添了鱼禽动物之类生物，并且大幅立轴增多。

造型在简化的基础上，较多的运用了夸张、变形、扭曲等手法，使整体形象或具体器官（部分）具有象征性的符号。

同时八大山人将这种象征性的符号风格稳定的附着在某种特定的情感上。

三、“成熟阶段”的花鸟画
根据画风的衍变，八大山人晚期花鸟画大致可分为两个阶段，康熙二十九年至三十三年，八大山人花鸟画画风在造型上由“变形到扭曲”，构图上多“开合式”空间结构，笔墨上则融入书法用笔，简朴圆劲。

到晚年，也就是康熙三十四年至四十四年，八大山人花鸟画画风逐渐从“撑肠拄腹”转为“返朴归真”，情绪也日趋平静，澹泊人生，潜心艺术，笔墨成熟、含蓄、老辣。

（一）“从变形到扭曲”阶段
八大山人在这一阶段达到了他的花鸟画创作高峰期，花鸟画的技艺也更加精熟，风格则以《鱼鸭图》卷和《孔雀竹石图》轴为开端继续演进。

这一阶段八大山人所画禽鸟，以鱼、鸭、八哥、鹌鹑居多，其中八哥画得最多。

其中鹌鹑的造型最富特色，大肚、驼背、白眼，犹如老人的扭曲形象，并传达一种难以捉摸的扑朔迷离情态。

其他禽鸟很多扭曲到夸张以至丑化。

树石的形象也很怪奇，整体形象呈圆状卵石，并且上大下小，态势极不稳定。

树木干枯且走势倾斜多折，有时欲倒的树石相互依傍。

在笔墨方面，此阶段用笔已由
方变为圆，较多运用圆浑且古拙的篆书笔法，吸收了草书的自由率意，水墨多水分。

画风恣肆淋漓，浑厚疏松，已形成了八大山人自身的典型面貌。

八大山人六十九岁的精彩作品更多，预示着八大山人晚年的花鸟画将迈入一个新阶段。

《花鸟山水》册中的“雏鸡”页，小鸡那毛绒绒的羽毛，前倾的身姿和胆怯的神情，好像刚从蛋壳里出来，面对陌生的世界，正在小心翼翼地试探着走。

又如老人蹒跚行走，仿佛要左倒右倾，尤其在圆圆的眼睛旁，加了三道放射性弧线，更使目光充满著狐疑、惊恐和迷茫。

画家用细笔钩画，淡墨皴染，使身羽极富质感，这在八大山人众多作品中是极少见的。

又如“鹌鹑”页，两鸟高低相对，鼓腹拱背仿佛要争斗一样，笔墨变化更加丰富。

“荷花”页用对角式构图，左上角用浓淡相间的水墨渲染出荷叶，荷叶下部双勾出白莲花，从右下角生出两支荷干，又以线勾莲蓬，两者之间用一支倒垂荷叶破了一下。

这样既使干中有叶，叶中有花，黑白灰相间，又打破了对角分割易造成的板滞格局，顿使画面活跃起来。

（二）“返朴归真”阶段
这一阶段为八大山人晚年时期的最后十年。

八大山人进入晚年后心境逐渐平静，这也使他在画艺上精益求精。

八大山人暮年还喜欢作大幅立轴和巨型长卷。

如十三米长的《河上花图》卷，就耗费了四个月时间完成，堪称绝世精品。

八大山人用画卷和二百余字的《河上花歌》对他一生的境遇和晚年的心态进行了总结。

此图一反
惯常的简化夸张手法，而以繁复写实见胜。

荷花情状千姿百态，荷梗直、弯、斜、卧，荷叶伸、卷、浓、淡，荷花开、合、露、藏，变化多端。

荷花、山石、古木、兰竹相互交叉、穿插、重叠、渗透，使景致流转翻飞，光怪陆离，并形成较强的空间感和体积感，令人目不暇接。

运用的笔墨也酣畅浑茂，淋漓奔放，传达出不可遏止的激昂之情。

其迥异于往常的风格，反映了晚年八大山人返朴归真的新追求。

八大山晚年画了多幅松鹤、桐鹿，展现了返朴归真的童心和延年益寿的愿望。

鹿鹤和松柏的造型虽也有所夸张，但已趋向于写实，动物的表情也不再怪异、冷酷，变得平和、驯顺，流露出自然的本性。

空间结构以开放式为主，少压抑的闭合式，构图呈稳定的三角形或金字塔形。

整体环境多营造出怡情畅神的气氛，这种造型结构也真实传达了八大山人暮年的心绪。