古体诗和近体诗解读一、古体诗与近体诗的概念1、古体诗的概念及特点古体诗，或“古风”，这个名称始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。

后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗、以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。

古体诗是相对于格律诗而言，它是一种不讲究格律的诗体，是一种不拘句式、不限篇幅、不论平仄、不求粘对、不讲对仗、用韵自由灵活、句数可单可双，一切以表情达意需要为主旨的传统诗体，总的艺术要求以“吐言天拔，出于自然清水出芙蓉，天然去雕饰，无拘无束，直抒胸臆见长”。

可任人自由发挥是其最大优点。

按体名分类，包括先秦的《诗经》、《楚辞》，两汉的《乐府》，以及后来的“古绝”、“古风”等；按每句字数分类，一般为五言、七言、杂言，亦包括三言、四言、六言。

因其没有固定的格律限制，创作的空间与自由度较大。

2、近体诗的概念及特点近体诗是隋唐人对于当时诗的格律化的一种称法。

是相对于以前没有格律的古体而言的一个概念，所以又叫格律诗。

它的基本特点就是格律性。

《辞海》对格律诗的解释为：“诗歌的一种，也是一种诗体。

形式有一定的规格，音韵有一定的规律，倘有变化，要按一定规则。

中国古典格律诗中常见的形式有五言、七言的绝句和律诗，排律。

词曲每调的字数、句式、押韵都有一定的规格，也可称为格律诗。

”总之：要判断一首诗是否符合格律就看该诗是否达到格律诗的要求，这有四方面：（1）字句要求。

格律诗的字数是固定的，五绝与五律都是五言句，各为二十字与四十字，七绝与七律都是七言句，各为二十八字与五十六字。

排律则字数不限。

（2）平仄要求。

一句之中和句与句之间平仄，都有特定的规定。

（3）用韵要求。

格律诗用平声韵脚，除有时首句入韵外，都是单句仄脚不入韵，双句平脚入韵。

（4）对仗要求。

律诗首尾两联对偶与否可以随意，中间两联必须对偶。

有人会说，格律诗分明是古时候的诗，为什么叫近体诗呢？古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。

唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。

唐以后不合近体诗的诗，也称为古体。

3.古体诗与近体诗的区别两者的明显差别就在于，是否有严格的格律。

王力先生的《汉语诗律学》指出律诗必须具备三个要素，第一，字数合律，五律为四十字，七律为五十六字七绝28 字五绝20 字；第二，律诗对仗合律，中间两联对仗；第三，平仄合律，每句平仄须依一定的格式，并讲究粘对。

如果只具备第一个因素，就不是格律诗，而是古风，只是字数与律诗相合；如果只具备前两个因素，仅是古风式的律诗，也就是“拗律”。

古体诗在这几方面，或没有要求，如对对仗并没有要求；或要求较宽，对字数、用韵的要求也较宽。

但从大的方面来说，也还是有一定的规律的。

二、格律诗的形成我们知道，古代诗歌分为古体诗、近体诗；近体诗也叫格律诗，又分为律诗、绝句两类。

那么什么叫格律诗呢？通俗地讲，“格”就是规格、格式、法度，是一种外在的、形式方面的规定性，比如诗的句式、字数、平仄、粘对替要求；“律”就是规律、音律、气韵，是节奏、结构等内在的规定性，比如诗的押韵和起承转合。

合起来看，格律就是由平仄，声韵，律句，粘对替，字数等所形成的一个完整的架构，在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究。

格律诗规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中间两联要对仗等。

它是根据汉语一字一音、音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。

格律诗的形成过程也是后人根据现存的资料推断出来的，没有见到古书的详细记载。

历史上的依据也就是《全唐文》卷三八八独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》说:“至(唐代)沈詹事、宋考功,始裁成六律,彰施五色,使言之而中伦,歌之而成声,缘情绮靡之功,至是乃备。

”沈宋体就是格律诗,所谓沈宋就是唐代格律诗确立的人物沈佺期、宋之问,他们的格律诗写定的方式当然就是唐代格律诗统一的范式了。

这段话明确告诉我们唐代格律诗的形成过程。

我们说唐代格律诗定型，有着诸方面的历史因素：首先，诗歌自产生之日起，与音韵就有天然的关系。

通过第一节课我们知道，所谓诗歌，诗与歌一体，才有了诗歌之名，入乐歌唱是中国古典诗歌的本质特征，夏商周三代便是如此；即使是现在，歌词仍然具有诗的特征。

三代以前，最早的时候，乐、舞、诗三位一体，逐渐舞蹈与诗乐分离，成为独立的艺术形式。

据钟嵘《诗品序》,建安以后,诗乐开始分离。

具体地说就是三曹以后,诗可以入乐,也可以不入乐,不舞不唱，逐渐声乐又从诗歌中分离出来，但是诗歌的音乐性、音律性却保留下来。

其次，是南北朝时期音韵学的发展。

魏晋時期虽有人从事声韵的研究，但一直到南北朝齐梁始大为盛行，这还与佛教有关。

西汉时期，随着丝绸之路的开辟，佛教的思想开始零星地经过西域的商队传入，东汉时开始在我国传播开来。

南北朝时期,由于连年战乱带来的社会动荡，佛教开始盛行。

我们知道，佛经需要念诵，而且声调抑扬。

如何把大家都不认识的梵语，能够让老百姓念诵出来呢？这时候就出现了佛经的“转读”——要把佛经念成大家能记住的语音，佛教的诵经对汉语声韵学的产生了重要影响。

就像现代人学英语先标上汉字一样，这时候出现了二字反切；因为中国语音既不适宜于佛经的转读与歌赞，欲转读佛经必须参照梵语的拼音，而求汉语适应与转变，这时候就出现了声音分析，汉语四声得以成立。

关于四声成立的经过，陈寅恪说得最清楚。

他说：“中国入声，较易分别，平上去三声，乃摹拟当时『转读』佛经之三声而成。

『转读』佛经之三声，出于印度古时声明论之三声也。

于是创为四声之说。

撰作声谱，借『转读』佛经之声调，应用于中国之美化文，四声乃盛行。

永明七年二月二十日，竟陵王子良大集沙门于京邸，造经呗新声，为当时考文审音一大事，故四声音之成立，适值永明之世。

而周颙（[yóng]）、沈约为此新学说之代表人也”。

周颙、沈约都是南朝齐永明年间人士，周颙著《四声切韵》，提出平上去入四声，而沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，就是后人所记之“八病”。

即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮等八种声病。

讲“四声八病”的要求用于五言诗歌的创作中，就产生了“永明体”，格律形式大致分为两类，一类是粘式格体，一类是对式格体，要求一联之内，平仄相对；两联之间，平仄相粘。

也就是粘对交错成律，粘对规则作为构律的规则，平仄字声交互配合，加上五言节拍，注意音调和谐，增加了诗歌艺术形式的美感，增强了诗歌的艺术效果。

这种有别于古体诗的新诗体，就是格律诗产生的开端，是近体诗得以形成和成熟的母体。

这时的五言体粘式格律已与唐律一致，说明近体诗的基本构律规则在这时已经产生了。

由于永明体对格律要求过分苛刻，也带来了一定的弊病，反而不利于诗歌创作，因此没有兴盛起来。

到隋代和初唐，人们逐渐认识到其中的弊端，将其整理修改，出现了更为简便“粘对律”，并由此演化出“平仄律”。

初唐时代的沈佺期、宋之问正确地总结前人创作格律诗的经验，“回忌声病，约句准篇”，扬弃了齐梁体的对式和粘对无序的形式，有规则地使粘和对相交，避免诗句平仄配合上的雷同，不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶，而且提出平仄相粘的规律，即一联的对句要与出句相对，下一联的出句与上一联的对句要相粘，并把这个规律贯穿全篇。

后来经沈全期、宋之问、杜审言、李峤把这种规律运用于七言诗体中，才产生了合格的七言诗，例如：古意呈补阙乔知之沈佺期卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。

九月寒砧催木叶，十年征戌忆辽阳。

白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。

谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。

这就是粘对合律的七律了。

这时候格律诗就形成了。

其三，是诗歌艺术自身发展的成熟。

诗至唐代，经过几千年历代民歌和诗人的创作，特别是从建安七子、竹林七贤，到陶渊明、谢朓、鲍照、庾信等文人诗歌的创作，已经积累了成熟的创作经验、形成了一定的创作规律，诗歌固有的音乐性、音韵学的发展与诗歌艺术发展的相结合，使得格律诗的产生，就成为一种历史的必然。

诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。

在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。

唐人以后，诗歌创作以格律诗为主，古体诗创作虽然也有，但已经不是主流。

三、关于诗词格律的一些概念（一）韵韵是诗词格律的基本要素之一。

诗人在诗词中用韵，叫做押韵。

从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。

民歌也没有不押韵的。

在北方戏曲中，韵又叫辙。

押韵叫合辙。

一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。

至于要说明甚么是韵，那却不太简单。

但是。

今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。

大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。

例如“公”字拚成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。

声母总是在前面的，韵母总是在后面的。

我们再看“东”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōn g，“聪”cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。

所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。

一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。

试看下面的一个例子：书湖阴先生壁[宋]王安石茅檐常扫凈无苔（tái），花木成蹊手自栽（zāi）一水护田将绿遶，两山排闼送青来（lái）。

这里“苔”、“栽”和“来”押韵，因为它们的韵母都是ai。

“遶”（绕）字不押韵，因为“遶”字拚起来是rào，它的韵母是ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。

依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。

在拚音中，a、e、o的前面可能还有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，这种i，u ，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。

例如：四时田园杂兴[宋]范成大昼出耘田夜绩麻（má），村庄儿女各当家（jiā）。

童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜（guā）。

“麻”、“家”、“瓜”的韵母是a、ia、ua，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。

押韵的目的是为了声韵的谐和。

同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。

但是，为甚么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。

语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了，例如：山行[唐]杜牧远上寒山石径斜（xié），白云深处有人家（jiā）停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花（huā）。