陕北民歌的魅力之源Thu, 01 Mar 2012 12:00:57 +0800【原文首发于《思想的防空洞》，感谢作者“狄马”的原创分享，因原文过长，特分两篇刊发。

作者曾撰文《宠辱皆忘？自欺欺人！》】近年来，在世界性的保护非物质文化遗产浪潮的推动下，国内有好多人也开始重视和保护民歌以及其它的民间艺术了。

一个明显的现象是，大大小小的晚会上总有那么一两个原生态歌手粉墨登场，甚至像中央台主办的青年歌手大赛这类全国性的赛事，也专门设了“原生态组”以示褒奖。

看这类晚会和比赛，观众等待的也就是一两首原生态歌曲。

为什么民歌会有如此大的魅力？为什么几个未经训练的乡村歌手用大白嗓子唱出来的歌，就能将官方苦心经营几十年的声乐教育体系打得七零八落？这里面有好多原因值得分析。

除了来自国外的美声唱法暂且不提外，所谓的“民族唱法”实际上是土洋结合以洋为主的混合唱法，在近三十年举国上下齐练“共鸣”的模式化教育下，已经没有了任何个性可言。

它的那一套所谓的科学方法一开始就是直奔“颂歌”而去的。

更可笑的是，全国的56个民族，没有哪一个民族是用这种方法唱歌的，怎么还好意思叫“民族唱法”？相比之下，“原生态唱法”才是真正的“民族唱法”。

与学院派歌手千人一面直着脖子大唱颂歌的情形不同，民歌的美来自生活，来自人性深处对爱，对幸福自由的永恒渴求。

它的美是经得住时间检验的。

一首先它情感真挚。

一个拦羊老汉因为寂寞，走到山梁上吼两嗓子，这用不着伪饰，也想不到发表，更谈不上版税，也没有大奖和评委。

如果说有评委，山就是评委，水就是评委，天地自然就是评委，对面的二道圪梁就是评委，羊就是评委。

这些评委虽然都没有余秋雨有学问，但这老汉至少不要担心有人会考他，认识不认识新西兰国旗？一个人唱得再好，说得再好，也不管是那路唱法，说到底总不出《毛诗序》的那几句话：“情动于衷而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

”又说“情发于声，声成文谓之音”，这就说到一切音乐的本质上了。

一个捻毛线的老婆婆，因为思念过世的丈夫而哼起了哭灵歌，一个赶脚的老汉几十里不见人烟，就靠《走西口》打发寂寞，一个十七八岁的女孩因为春心萌动而低吟《女娃要汉》，这些都和职称、房子、奖金、名气无关，而只和自己的快乐与忧愁有关。

陕北人说“信天游就是没梁的斗，甚会儿想唱甚会儿有”，又说“信天游不断头，断了头，穷人没法解忧愁”，说的就是“信天游”对于生命的重要。

对于一个“学院派”歌手来说，唱歌可能只是一个职业，唱某一首歌可能是因为某个领导喜欢，也可能是某项政治任务的需要。

再投入点的，也只是把唱歌作为一种生活的调节剂；而对于某个民歌区域内的百姓来说，歌是生活中不可缺少的一部分，唱歌就是一种生活方式。

再说严重点，它是穷人的口粮，是受苦人的永恒故乡。

因而不是说学院里没有好歌手，而是说“学院”在性质上是属于“官”的。

一个“学院派”歌手不管宣称他多么热爱民歌，它总是天然地倾向于“官”的，而民歌之所以是民歌，关键不在“歌”，而在它的限定词“民”；而“官”与“民”从来就是对立的。

如果明代乐府机关的一个歌手，在皇宫举办的一场晚会上唱“宁让皇上的江山乱，不叫咱俩的关系断”，这个歌手肯定会被杀头；即使在宋代相对开放的勾栏瓦肆，一个演员如果胆敢唱“瓢葫芦舀水沉不了底，忘了娘老子忘不了你”，道学家也肯定会拿他告官；而在民间，尤其是在陕北这种“圣人布道，此处偏遗漏”的地方，歌手们从来就是这么直愣愣地唱的。

他们不管别人会怎么说，也不管礼教是不是允许，只要是发自肺腑的真挚感情，他们总要设法唱出来，于是才有了下面这些敢爱，敢恨，敢哭，敢笑的句子：发一回山水落一层泥，交一回朋友蜕一层皮。

墙头上跑马还嫌低，面对面坐着还想你。

想你想得眼发花，把谷子锄了草留下。

想你想得着了慌，犁地扛了个饸饹床。

水蘸麻绳三股股拧，打死打活不回心。

水蘸麻绳墙墙上挂，靠你们老小管不下。

砍断脚跟筋还在，拄上拐棍还要来。

听说妹妹上了吊，眼泪和泥盖起了一座庙。

泪蛋蛋本是心头的油，谁不伤心谁不流。

阎王殿前双胳膝膝跪，阴曹地府咱一搭里睡。

手拿铡刀取我的头，血身子也要和你头对头。

真的东西不一定是美的，但美的东西却一定是真的。

比如，在婚姻不自由的年代，年轻貌美的女人对父母包办的男人恨得咬牙切齿，极力诅咒其早死：奴妈妈生奴九菊花，给奴配了个丑南瓜。

对面价沟里拔黄蒿，我男人倒叫狼吃了。

先吃上身子后吃上脑，倒把我老奶奶害除了。

天黑吃了半夜里埋，临明做一双结婚鞋。

这种愤恨对于一朵“插在牛粪上”的“鲜花”来说，可以理解，也无疑是真实的；但在“父母之命，媒妁之约”的年代，男人同样也是牺牲品，再说长得丑也不是他的错。

因而这种诅咒现在看来就有点残酷。

但反过来说，一个歌手要想表达人世间最美好的情感，唱出动人的歌，靠虚情假意，扭捏作态，肯定是办不到的。

图片来自网络二其次要说的是民歌的语言。

民歌，顾名思义，是民间的歌，老百姓的歌。

老百姓所用的语言和官方文人使用的语言是有很大区别的。

最大的区别是，老百姓用的是白话文，官方文人用的是文言文。

老百姓要想学会文言文非得在私塾或县学、州学里念个十年八年不可，但老百姓等不上啊！一个母亲因为孩子哭得不睡，就哼一支儿歌催眠，你不能让她在私塾里摇头晃脑地念上几年再来哄孩子睡。

一个春心萌动的小伙子为了吸引异性，就不停地唱歌，你不能说让他学会四书五经了再来唱。

他真要去学了，漂亮的也恐怕早让人家抢走了。

乡下的妇女亲人死了，哭灵的时候是有词的。

比如哭父亲（陕北土话叫大）：大呀，我的没活够的大呀！你丢下我们叫谁照应呀？我的大呀！大呀！你回来把我也引上走呀！这时，你不能说这些妇女的唱词太俗，应该用文言文唱：“先父大人，寿数未尽的先父大人！汝抛下骨肉，谁复照应？先父大人，余之先父大人！莫若还魂，将余引领。

”看一下！那种哭灵时一唱三叹、令人肝肠欲断的气氛全没有了。

为什么呢？因为文言是“死的语言”，“死的语言”无法表现“活的情感”。

白话文是“活的语言”，是活在老百姓口头上的自然语言。

只有“活的语言”才能表现“活的情感”。

一个生活在汉语圈中的歌手，不识字都没关系，只要他会说汉话，就可以自由表达心中的感受。

因为民歌用的是地道的口头语。

“我口唱我心”，心里怎么想，嘴里就怎么唱，根本不用考虑对仗押韵、“之乎者也”那一套。

以陕北民歌为例，这种“活”主要体现在这么几个方面：第一是“叠词”的运用。

“叠词”是一种儿童思维方式在语言中的体现。

我们听小孩说话，是喜欢把一个词的最后一个字或某个单音节的词重复一次的。

这种思维方式也是一种原始思维方式，它经常会出现在一些原始民族或封闭的地域性很强的文化中。

这不是歧视陕北人，说陕北人都是孩子；而恰好说明陕北人是拿一种诗性智慧和诗性逻辑来看待世间万物的。

这一点在意大利哲学家维柯的书中有充分的论述。

他认为诗性智慧和诗性逻辑是最接近神性的。

圣经上说：凡要承受神国的，若不象小孩子，断不能进去。

东方哲人老子也多次把理想的圣人人格描述成一种“婴儿”状态。

如“专气致柔，能如婴儿乎？”；“常德不离，复归于婴儿”；“含德之厚，比于赤子”等。

这说明无论在东方还是西方哲人的心目中，只有小孩子或类似小孩子的智慧才是接近“天”和“道”的。

这种智慧用在语言创造上，一个最大的特点就是把无生命的东西人格化，感觉化，文学上也叫“移情”。

因为小孩没有抽象事物的能力，他在理解事物时只忠实于自己的自然本性，也就是感官。

陕北话里有好多词是用人体及各个器官来暗示和隐喻事物的，如“脑畔”、“树脑子”、“洋芋眼”、“男猫”、“女猫”等。

我想这里面隐藏着陕北方言的最大秘密。

“叠词”不过是其中之一：铲碳就要镂底底，交朋友就要交好女女。

杨柳开花飘毛毛，你是哥哥的嫩条条。

白格生生的脸脸太阳晒，苗格条条的手手拔苦菜。

毛突生生眼眼白格生生牙，红格丹丹嘴唇该叫哥哥咋？双手搂住你的细腰腰，就像老羊疼羔羔。

花椒树上落雀雀，一对对撂下个单爪爪。

拔不起黄芥带不起艾，下不下个狠心怎来来？长腰腰蚂蚁虚土土上爬，写上封书信你捎回家。

白天想你圪塄塄上站，半夜想你灯花花上看。

想你想成个病人人，抽签打卦问神神。

神神把嘴绷了个紧，半天没有啃一声。

有个现代版的民间小调，把陕北方言的叠词可以说用到了极致：想你想得不能能，趴在地上画人人。

穿衣找不见扣门门，整个成了个瓷人人。

睡觉寻不见灯绳绳，开车找不见油门门。

走路看不见圪塄塄，没你难活得不行行。

正因为“叠词”是一种儿童话语方式，所以它完全遵循口语化的原则，不仅读起来琅琅上口，富有音韵美，而且给整个作品增添了一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”般的天真烂漫。

第二是虚词的运用。

虚词是相对实词来说的。

它在一个句子里不起决定性的作用，也没有实在意义，但有它和没它是不一样的。

文言文为了节省字句，也因为书写成本的昂贵，往往把虚词省掉了。

省掉以后，简洁是简洁了，但口语的生动、活泼却完全没有了。

这一点大家想一下多年前拍电报时的用语就明白了。

胡适先生在他的讲演中以《诗经》中的“投我以木桃，报之以琼瑶。

匪报也，永以为好也！”，还有“俟我于著乎而，充耳以素乎而？尚之以琼华乎而？”，以及《论语》中的几段话，来说明这个道理。

顺便说一下，《论语》是一本很有意思的书。

它是中国历史上第一本用当时的白话记录的生动讲义。

它甚至把孔子会见“女朋友”的事都记录在案了：“子见南子，子路不说。

夫子矢之曰：‘予所否者，天厌之！天厌之！’”。

这段话着墨不多，但通过重复、间用几个虚词，把孔子做贼心虚、赌神发咒的窘态表现得淋漓尽致。

陕北民歌中的虚词用得很多，最常见的有“呼咳吆”、“哎咳咳”、“吆号号”、“哎呀”、“唉”、“呀么”、“这么”、“那么”、“就”、“咋”、“也”等。

这类虚词往往表现了歌中各种各样的情绪：有的表示哀叹，有的表示不满，有的表示祈祷，有的表示惊讶，不一而足。

有的歌甚至基本上就是由虚词构成的，比如《打夯歌》：“咳哟咳哟，咳哟咳哟，调哟么来着。

哼，咳！哼，咳！”一长串虚词，来回唱，有腔有调，有板有眼，然实词仅“调”、“来”两个字。

还有《踩场歌》（踩场是陕北古老的打场法，这歌在牵牛踩庄稼时唱）：“哞哞来，好好来来，好好来来好，来来好好来，好来来，哞哞来……”，曲调平稳，悠扬自然，然仔细听下去，实词只有“来”一个字，“好”是陕北人吆喝牛时专用的叹词。

这类虚词实际上就是《毛诗序》中说的“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之”的“嗟叹”，虽然没有实在意义，但有了它们，整首歌就变得飞扬灵动起来。

如果说实词是一首歌的枝干，那么虚词就是它的血脉。

没有枝干，整首歌固然就会倒下去；但没有血脉，这支歌同样会成为一具骨骼俱在的尸骸。

有的歌甚至完全就是靠一两个虚词提起来的，比如《东方红》中的“呼咳吆”，龚琳娜《走西口》中的“哎咳”等。

第三是衬词的运用。

衬词和虚词不一样。