贝尔纳·弗孔：真实“谎言”的缔造者今天，摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念，在许多摄影理论中，我们看到文章中用美学概念来阐释摄影的艺术的特征，如摄影具有审美性，摄影不仅能够再现客观世界，还能够表现主观情感世界等。

摄影术的问世，对现代文明起来巨大影响，摄影作为一种复制手段一种创作手段已经全方位地侵入到现代的各种各样的活动中，摄影使人类的文化由印刷文化转变成视觉文化，是整个人类现代文化图像化，视觉化的肇端。

在后现代艺术里，摄影呈现了多种可能性，且愈演愈烈，但摄影的纯粹性并未因此丢失，摄影家在借鉴他者的同时，更注重对摄影的全面控制而不是依靠偶然性。

对于后现代摄影家来说，现实不在重要，他们从直接到现实中寻找拍摄题材，逐渐转向创造自己想象中的图景。

法国摄影师贝尔纳弗孔用许多儿童人体模型摆设起一个虚拟的童年时光的场景，在这个场景中也有真人的少年，在真实与虚幻之间演绎了摄影家个人私密的情感。

贝尔纳·弗孔，1950年生于阿普特，现生活、工作在巴黎及阿普特。

弗孔最初在素邦大学(即巴黎大学)读哲学，他既是编剧和服装管理员，又是制片主任和总摄影师，他对取景和印片(使用Fresson方法)极其注意，因此创造了一种独特的风格和一个独特的世界。

弗孔将其创作分成几个大的主题，拍摄成系列照片，包括《暑假》《时间的或然演变》《爱之屋》《金屋》《偶像》《祭品》《文字》及《图像的结尾》等。

1999年放弃摄影，现专心写作。

法国摄影大师弗孔早在1995年就停止了摄影，可他要在中国举办首次个展的消息刚刚公布，竟引得国内诸多摄影师四处奔走相告，有的甚至不远千里飞来北京元·空间观看作品原作。

由此可见这位摄影师在中国当代的非凡影响力。

可很少有人知道，在弗孔内心他是一位羞涩的诗人和作家，摄影只是他另一种虚构式的写作。

弗孔的摄影方式有别于通常意义上从现实取材、捕捉瞬间的手法。

他是自己先行构思情节，选择或构筑场景，布置道具，安排导演人形模特的演出，以此构成具有梦幻色彩的场景，开了后现代摄影的先河。

弗孔的摄影作品饮誉国际，被视为当代摄影从“照相”走向“造相”的典型，开了后现代摄影之先河。

早年间日本作家安部曾与弗孔有过一次深入的对话。

安部首先提出的问题即是指出弗孔的摄影是“明确的作品”，他想说的恰恰是在弗孔的照片里偶然性被拿掉了。

无疑这不能成为悖论，虽然对弗孔来说摄影是个偶然，拒绝“偶然性”介入摄影不过是想更忠于自己的想象。

而弗孔认为拍摄过程，尤其是照片的手工冲印仍有无法掌控的因素，因此才使自己的作品拥有了生命力。

因为他通过自己的摄影所追求的价值观正好与之前的摄影、尤其是现代主义摄影所追求的相对立。

他的摄影所追求的是：重视过程、严格控制视觉效果，主观性强烈的导演介入，以彩色影像呈现，虚构，从个人立场出发的自我表达等。

而现代主义摄影所倡导的价值观是，重视瞬间、欣赏偶然性、主张不介入的旁观、黑白影像至上、现实、从集体立场出发为某个社群代言等。

因此，弗孔所主张的这种艺术追求，使他当之无愧地成为了后现代摄影的代表性人物。

而他的艺术价值观，既反映了上世纪70年当代艺术观念的变化，也反映了欧美社会整体价值观与社会本身的某种深刻变化。

弗孔的作品通常以系列的形式出现，往往有复杂且精致的展开。

在他最初的《夏令营》系列（1976-1981）里，他追溯童年记忆，开始建构场景并且展开富于文学性的叙述。

这些画面，既是摄影与游戏的结合，同时又是某种童年记忆的再现。

在接着创作的《时间的或然的演进》系列（1981-1984）里，最引人注目的是火的意象的出现与重点展开。

因为火的出现，画面情景变得复杂起来。

火同时意味着毁灭与新生。

在中国，有“浴火重生”的说法。

与火的搏斗，成为一种精神洗礼。

在他的作品中，火的意象既是与冰冷的人形相对立，也是与摄影的凝固性相对立的。

但是，有了火，一切静止的事物面临着被动员的可能，变化于是发生。

正是火的出现，使得人们对于生命的思考与认识变得更为开阔与灵活。

这两个系列中，场景设置与情节安排往往富于神秘性，也显示艺术家对于现实的隐蔽的不安。

而在《爱之屋》系列（1984-1987）中，密室空间经常性成为了画面主角。

对于他来说，这些空间里面发生过什么也许并不重要，重要的是过去至今仍然纠缠着他和我们的精神与眼睛。

同时，生命痕迹的捕捉与再现也成为了他的一个重要追求。

《爱之屋》系列之后的《冬天与金色之屋》系列（1987-1989），是弗孔于1987年出访日本与东南亚之后所创作。

佛教的影响开始显现，金色的辉煌之感既传达了作者本身的感动，也打动了观众。

如果我们把出现在他的前后作品中的火与金色联系起来看，会同时发现他精神上的某种变化轨迹。

到了《偶像与祭品》（1989-1991）系列，他往往以并置的方式来呈现一种灵与肉的对立与联系。

《手稿》系列（1991-1992）也许是一个为时最为短暂的系列，但却显示他开始关注文本的表现力。

渐渐地，他放弃了虚构。

在他的画面中，人消失了，与人有关的现实消失了。

自然成为了主角。

他只是通过在风景中植入文字来改变风景本身。

当然，那些句子预示了他后来对于文学的投入。

最后，他终于以《形象的终结》（1993-1995）向我们作出了决然的告别。

他在自述中说：“这些最后的影像是低语私言，隐藏了可怕的证据，猥亵的神秘公式。

”也许，在通过影像说了许多之后，他突然发现，他不能再多说什么了。

因为他也许已经接近最后的幻灭。

对于影像制作的幻灭的产生，正好与数码摄影汹汹来袭同时。

弗孔在1995年宣布放弃摄影，转而潜心于写作。

也因此，《形象的终结》成为了他的摄影创作的绝响。

当弗孔在放弃摄影的时候，他说：我的关于“造相”的故事已经结束了。

他从事摄影的20年是他重返乐土的20年。

继童年的乐土之后，“造相”是第二个乐土。

为了证实这第二个乐土是什么样子的，于是选取最美好的时光，编纂成册。

他说：“除了将之命名的第一种语言之外，世界还呈现出怎样的现实？如果不是用法语命名了‘幸福’、‘美好的日子’或者‘假期’，还有其他的音节或乐曲能表达同样的现实吗？”他的第一本书，《夏令营》的40张照片，是清一色的童年游戏的回忆场景，好像是通过照相机来弥补他孤独的岁月一般。

在他的札记中写道：“好多年来，我只拍有关爱的主题：我的弟弟、其他小孩、暴风雨过后的光线效果、天空。

”在这样一种“造相”中，重要的不是尽可能混淆，而是接近一个界限，它能同时使男孩的脸和模型的脸既和谐统一又彼此不同。

换言之，弗孔和我们手拉手，把我们引入到一个神圣的险地：我们不合情理地和死神调情，有时一本正经，有时顽皮淘气。

没有什么比一个在橱窗里看到的人体模型或丢在田野里的人体模型更加毫无生气。

没有什么比弗孔摄影作品中的儿童模型更加栩栩如生。

阮义忠先生说弗孔的拍摄方式像办家家酒一样，每一张照片都如同一个仪式，需要经过长期而细致的准备。

弗孔放置好相机，摆设好场景，做好取景，按动快门。

所以“场景获得了生命。

这不是一种戏剧式的生命，而是在扣动快门声中获得极度繁荣的图像的生命”。

“极度繁荣”并不是一个剽窃的词。

我想到了德国导演维姆·文德斯说过的话。

他以自己的朋友尼古拉斯·雷恩(Nicholas Ray)为原型拍摄电影。

拍完后他去了洛杉矶，回来之后，发现朋友的脸色比先前更好，所以重新拍摄，使影片的造型效果更好。

他说，摄影机是冷酷无情的，它录制日益接近的死亡。

弗孔从这个现代的秘密出发，但他把影像的秘密发挥到极致：对一张面庞进行摄影便确定了它的死亡，而弗孔对儿童模型(与一个孩子的面庞如此接近)的摄影却使之获得生命。

这个儿童模型在生机勃勃的人身边度过片刻——扣动快门的时间。

这就是所谓的界限的诱惑，他诱惑着我们获得了一种奇遇，陌生了我们对对象的认识。

这样一位神秘主义者，弗孔把自己的方法推向极端：他销毁了它。

“照片完成后，我立即破坏，整理现场，不留下一丝痕迹。

”摄影之前什么都没有，摄影之后什么也没有。

快镜照片(也暗指“瞬间”)只与其本身相约。

在弗孔的照片里，场景都是开放的。

彗星划过天际、破碎的杯子、玩具的掩埋等等，摄影仍不过是一种无意识的暗喻而已。

但是一个摄影家已经诞生在童年冲击的阴影里。

怎样理解这些照片与童年生活关系呢？贝尔纳·弗孔的作品被设计成一个片刻的戏剧，长久以来把“封闭的儿童的群体”作为重要的主题。

通过融汇虚假的恐惧和真实的渴望，这个迷人的世界所产生的欢愉极力借助幻象来处理不可及的幸福带来的忧伤。

在长达20年高强度的创造中，弗孔的摄影画面以真实性为创造原则，如果说它们仍然是一种田园诗般遁世的方式，那么它们将弗孔的感情物化为光线，并把记忆内在的脆弱转化为无可摧毁的时间片段，光线诞生了那个已经逝去的时间的影像，他的身体与心灵也许是分裂的、不对称的。

他的时间的各个维度被一个时间点代替了，就是童年，在弗孔所有系列的照片里，你很难找到成年人的影子。

成年人总要回忆童年，这些特殊时刻总是魂牵梦绕般地围绕着我们的生活，对于弗孔来说，过去并没有成为过去，它就在眼前，并支配着他的生活。

从早期人体模型所扮演的场景到《爱之屋》系列所暗含的内在性，到从中消除了过于琐碎的东西，到追求纯洁的《金屋》，再到《图像的结尾》，弗孔一直在追求自己重塑记忆和时间的梦想。

弗孔的摄影作品好比一首长诗，带给了我们一次非同寻常的关乎艺术本体论的美学体验。

他拓展了一种敏感微小的美，用虚构的场景将这种真实而又难以捕捉的美呈现出来，同时伴随这些影像的还有艺术家本人对逝去时光的拷问。

他作品中明亮的童话场景向观者传递一种纯净的超现实感。

无论这些场景里的人物是石膏模特还是血肉之躯，无论这些人物的状态是冥想还是仅仅或坐或立，都生动的唤起了关于艺术本体和存在本体的对照体验。

油漆工出身的弗孔本身就是一个传奇，1975年他回收废旧人体模特，经过修整和再创造以高价卖给巴黎大型零售店。

他迷恋上这种人形玩偶，开始用它们来充当演员构筑他奇特的空间剧幕。

弗孔作为法国第2代摄影的代表人物，影响很大。

但是弗孔在1999年停止了他的摄影创作，对此他的解释是：“20世纪80年代是一个高峰，摄影在这个时期已趋于成熟。

当这样一个时代结束后，随着摄影设备的普及，人们随时可以拍摄大量图片，进入了一个纯图像时代。

我们就生活在一个被图像包围的时代中，很难分出所谓真正意义上的摄影家了。

我想自己要表达的已经完成，不想再重复自己。

相对于摄影，我对诗歌、小说更有兴趣。

”从不拍摄生活现实状况的弗孔，在被问及对于美国摄影家南戈尔丁的“私人纪实摄影”看法时说：“这就是美国摄影，很贴近生活，但是也只是这样了。

”正如他始终不肯被相机捕捉，他也不肯放弃对于内心梦想的坚持。

在他看来，琐碎的生活现实永远不会进入他镜头中那个空灵的舞台。

目前弗孔正撰写自传，或许这部文学作品中将会为读者提供了解艺术大师内心世界的途径。