诗化电影的扛鼎之作-----评《城南旧事》一、电影中的诗意作为一种电影类型，诗电影在世界电影史上占有极其重要的位臵。

它是来源于电影抒情本质的艺术形态。

二十世纪二十年代，法国电影先锋派人物被喻为‚银幕诗人‛。

他们提出‚影片应该成为诗‛[1]的口号，努力探求新的电影形式，在电影中学习文学的传统，追求诗意的境界，排斥情节和叙事，主张‚纯粹的运动‛、‚纯粹的节奏‛、‚纯粹的情绪‛，[2]把诗意的电影当作他们的创作主旨。

苏联蒙太奇学派在电影诗意上也作了有益的探索。

他们通过隐喻、象征、节奏等诗歌的形式以追求强烈的艺术效果，爱森斯坦在《战舰波将金号》把隐喻蒙太奇发挥到极致，普多夫金则在《母亲》中以冰块解冻的镜头有效地实践了诗意蒙太奇，二者都成为电影史上的不朽之作。

他们的作品也被称为‚蒙太奇诗电影‛。

皮〃保〃帕索里尼在1965年发表《诗的电影》一文。

帕索里尼在文章中分析了诗的电影的概念，他指出，诗的电影是以创造风格为根本出发点的。

因此，电影的诗意可以说是一种风格样式。

中国也有着自觉的寓诗寓情的传统，从1948年费穆的《小城之春》到谢铁骊的《早春二月》，中国电影中的诗情风格越来越鲜明，逐渐走出属于中国自己的风格特色。

真正能称得上诗电影的电影作品，除了具有诗一般的风格外，多以真挚动人的情感作为影片的中心，故事简单，结构单一，在结构、节奏、意境上都蕴涵着浓浓的抒情性。

1、诗的结构帕索里尼在《诗的电影》一文中指出，电影的本性具有强烈的梦幻性，因而电影是诗的。

帕索里尼反对传统的决定论和中心主义叙事，他认为电影中的叙事应该是主观化、暧昧而梦幻的。

在这里，语言被放臵到比事件更重要的位臵，其强悍性与丰富性构成了影片最具有震撼性的力量。

这就是他所说的诗的意义。

[3]传统的戏剧电影，通常具有复杂的线索和结构，事件与事件之间是按因果关系以激烈的内部冲突推动着向前发展的，在起承转合间形成复杂的网状结构。

而诗电影摒弃了戏剧式的叙事方式，摆脱了事件的外部冲突和激烈矛盾，全片以人的情绪或者感受为主要描述对象，按时间顺序叙述事件，形成了自然本真的非线性结构。

从某种意义上说，诗电影更加接近电影梦幻诗意的本性。

《城南旧事》最为典型，影片采用串珠式的结构方式，通过主人翁小英子的经历把三个互无关联的故事串在一起，以浓郁的离别之情贯穿始终，传达出一种‚淡淡的哀愁，深深的相思‛，达到了形散而神不散的艺术效果。

观众跟随着电影的故事回到了20年代的北京，经历了一场回忆和成长、友情和离别的真挚体验。

第一个故事是关于秀贞和妞儿的，第二个故事有关小偷，第三个故事是关于小英子家的佣人宋妈。

三个故事独立成段。

除了宋妈的故事同其他故事略有交错外。

其余全部采用了封闭式的结构，而结构内部，有着故事应有的起始、发展、高潮。

而帕索里尼所说的‚自由的、间接的话语‛，是一种‚基本上是非理性的方式看世界的‘第一人称’语言‛。

[4]《城南旧事》正具备了帕索里尼所说的‚自由的、间接的主观化‛。

故事从作为未成年人的小英子的回忆开始叙述，以她的视点及反应作为叙事的线索。

全片大多数镜头是以小英子的低视角的主观镜头拍摄的，凡是小英子看不见的、听不到的，影片都不予以表现。

而作为影片的真正叙述者却是摄影机镜头，小英子本身也成为摄影机镜头的叙述对象。

小英子独特视角作为内视点，和摄影机的外视点达到了高度和谐的统一。

这样，随着小英子那纯真目光的追溯，‚一切都离我而去‛的伤怀情绪显得尤为真切，同时也显得更加凄婉和痛楚。

2、诗的节奏二十年代法国先锋派在‚纯电影‛中对电影节奏的追求，达到了一种狂热的地步。

莱翁〃慕西纳克在《论电影节奏》中说，节奏是‚作者在时间中固定给予画面的地位‛，‚节奏并不单纯存在于画面本身，它也存在于画面的连续中。

电影表现的大部分威力正是依靠这种外部节奏才产生的‛。

[5]‚节奏是一种心灵上的需要，它通过一种下意识活动补充了人的空间感和时间感。

‛ [6]因此，为了营造出富有诗意的时空概念，诗电影显然非常重视节奏，以便通过影片的节奏运动来打动观众的情感。

节奏是影片风格的重要元素。

诗电影追求自然流畅的节奏，因此画面显得从容不迫。

导演在《城南旧事》的节奏中表现出一种节制，在‚淡‛的境界中追求从容与舒缓。

所有的矛盾冲突都被淡化，反映出的都是日常生活的点滴，自然而真实。

小英子和秀贞的几次接触，和小偷在聊天中生发的友谊，以及宋妈对英子一家人的悉心照料，都是在一种自然祥和的气氛中娓娓展开。

影片在强烈的情绪爆发点仍然有所节制，例如每段故事的离别和英子父亲的去世等等。

观众都只能在小英子忧郁的眼中找寻到淡淡的忧伤。

小栓子的死，电影也只是一语带过。

导演没有采用惯用的手法，用短镜头闪回宋妈的回忆，甚至没有过多的言语，连冲动的哭泣声都极力压制。

而就在这平静的镜头下，我们感受到其中隐含的巨大悲哀和情感涌动的强烈节奏。

这里，外部节奏的舒缓与内部节奏的紧张，在影片中形成了鲜明的内部张力，构成了影片由始至终统一的抒情基调。

再者，影片使用大停顿和长镜头来创造节奏。

而且每次采用大停顿和长镜头时，镜头摇移的速度，持续的时间都大致相同，形成了全片既充满变化，又整体统一的节奏。

[7]正像慕西纳克所认为的那样，电影主要依靠节奏来引起观众的联想。

导演在人物对视的时候多采取停顿的方式，例如小英子和爸爸的对视，小英子和秀贞的对视。

尤其是在妞儿告诉小英子她并非父母所生的时候，影片采取了相对较长的停顿。

两个小孩默默无语的对望，既表现出主人翁纷乱的内心世界，又给影片造成了自然的节奏，留给观众无限的遐想。

而长镜头的运用上导演也颇具特色。

宋妈最后骑着毛驴远去的背影，导演用固定镜头拍摄，直到宋妈消失在暮霭中，通过小英子的视角充分表现出她的不舍和难过。

诗歌具有重复比兴的抒情特征。

诗电影通过重复手法的运用，创造出诗意的节奏，造就了一唱三叹、余音不绝的艺术效果。

吴贻弓在《城南旧事》中，对艺术的重复进行了有意味的探求。

影片通过对‚景的重复‛、‚音乐和音响的重复‛、‚节奏上的重复‛、‚叙述上的重复‛完成了电影的诗化。

[8]井窝子、井台打水，电影以不同季节的画面出现了四次，在井水的缓缓流动中，充分表现出在时间岁月的流逝中，物是人非的沧桑感。

而学校钟声响起，学生从学堂跑出的镜头也反复出现了四次，唤起观众对于童年的回忆。

主题音乐《送别》从头到尾八次出现，由不同的乐器演奏，在一个情节过渡到下一个情节之间，‚长亭外，古道边，芳草碧连天……‛的主题旋律都会适时响起，奠定了影片离别和哀愁的基调。

而小英子那双动人的大眼睛，电影以不同的角度，在不同的时间段多次重复，形成了影片强有力的画面语言。

重复镜头多半不是普通的叙述因素，不是情节发展过程的普通环节，是经过强调的‚形象‛、现象或事件，隐喻的或‚概括‛的形象。

[9]导演正是利用这种重复的‚形象‛创造出脱俗的审美意境，大大增强了影片的诗化效果。

3、诗的意境意境是中国传统艺术的精髓。

中国自古以来在诗歌艺术中就追求传神的境界。

诗电影作为一种诗化的风格，深刻地吸收了中国意境美学的传统，在电影中通过对画面、声音、色彩、语言等电影元素的利用创造出‚情景交融‛的艺术境界。

情景交融，即在叙事中，把抒情和景物融为一体，从而达到心理时空与自然时空的统一。

王国维在《人间词话》中说，一切景语皆情语也。

[10]景物已经成为诗电影中至关重要的镜头语言，对意境的营造，甚至于人物的塑造，都有着极其重要的作用。

景色的诗意正在于它具有丰富的深层涵义。

《城南旧事》中，那蜿蜒的长城、负重的骆驼队、古老的孔桥、屋檐的铃铛，无不带着回忆的暗黄色，带着故都北京的沉重感。

而秀贞家雅致的月亮门，和小偷藏东西的荒园，也都为人物的活动设臵了适宜的环境。

同时，环境景物也起到了烘托人物性格的效果。

小英子和妞儿嬉闹时，晃荡的秋千、欢蹦乱跳的鸡雏，无不衬托出孩子天真活泼的个性。

言有尽而意无穷是中国诗歌中的审美意境。

《城南旧事》正是通过对艺术‚留白‛的运用，欲语还休地营造出了诗画合一的优美境界。

庭院里，秀贞拉着小英子讲述着她和思康相遇相爱的故事。

而电影并没有按照戏剧电影的常规模式，再现思康的形象，闪回二人相遇的过去，而是在现实时空中，伴着秀贞抒情的画外音，把镜头在四合院的门窗、庭前的花草间缓缓移动，留给观众无穷的韵味，通过时空复现的叙事策略，造成了艺术和心理上的留白。

而秀贞和妞儿的死，电影也没有直接表现出来，只是通过火车的轰鸣和小英子的呼喊来烘托悲剧的气氛，最后通过报童喊叫的画外音向观众揭示出秀贞母女的最终命运。

电影中留白的运用，给观众留有思索的余地，最大限度地调动了观众的审美能动性，促使观众进行再创造。

帕索里尼认为电影语言先天就具有主观抒情的诗性。

诗的语言是电影中意境营造的重要手法。

《城南旧事》以诗一般的电影语言讲述了小女孩林英子的成长故事。

影片的对白含蓄而富有诗意。

影片的开头，伴着老年英子略带沧桑的画外音缓缓而出，一开始就给影片奠定了优美抒情的基调，创造出有效的时空间离效果。

再如，小英子反复吟诵的‚我们看海去，我们看海去，蓝色的海面上，张着白色的帆‛，小偷问小英子自己是好人还是坏人，小英子回答他，‚我分不清海和天，也分不清好人和坏人。

‛这些清新隽永的文学性语言对影片诗歌意味的创造起到了画龙点睛的作用。

除此之外，谢里说过：‚诗的语言的基础是隐喻性‛，它是‚诗的风格的显著特征‛。

[11]因此，隐喻是诗的重要修辞手法，也是诗电影创造意境的重要手段。

马赛尔〃马尔丹对此下了明确的定义:‚所谓隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。

这些画面中的第一幅一般都是一个戏剧元素，第二幅(它一出现便产生隐喻)则可以取自剧情本身，并预告以后的故事；但是，它也可以同整个剧情无关，只是同前一幅面建立联系后才具有价值。

‛[12]诗电影往往通过象征、隐喻等手段达到它梦幻般的效果，借以传达作者的主体意识。

《城南旧事》中，当妞儿伤心地说要去找亲生父母的时候，导演运用蒙太奇加入了具有象征意味的空镜头。

镜头转向窗外，拍摄屋外倾盆的暴雨。

狂风暴雨既象征了秀贞对丈夫对女儿澎湃的思念，又象征了小英子对离别的悲哀，更是暗含把母女二人的死推向高潮的意味，形成了一幅悲怆凄凉的画面。

影片末尾，在《送别》歌声的伴奏中，小英子的眼睛化成香山的大片红叶。

导演通过反复叠化的红叶，寄托了小英子的哀思。

这个结尾的隐喻具有强烈的感染力，在长达五分钟的时空意境中，影片达到了情绪的高潮。

二、电影中的女性女性主义电影批评是女性主义思潮在电影领域的反映。

形象批评是女性主义电影批评的一个重要方面。

她们通过对电影中的女性形象的分析揭示出女性在父权/男权文化下的被压迫和被损害。

从中国电影诞生起，女性形象就被塑造为温柔贤惠、吃苦耐劳的传统女性，这是男性话语下按照男性审美标准所建构的女性形象。