唐五代北宋词第十二章词的初创及晚唐五代词（余恕诚撰）词于初盛唐即已在民间和部分文人中开始创作，中唐词体基本建立，晚唐以至五代，文人化程度加强，艺术趋于成熟。

第一节燕乐的兴起及词的起源燕乐的兴起词的起源早期民间词早期文人词附录一、词的起源中国诗歌有与音乐相结合的传统。

汉魏乐府一般是先有歌辞，后以音乐相配。

而唐五代词是先有乐后有辞。

汉魏乐府所配的是清商乐，而词所配的是隋唐新起的燕乐。

北朝时随着少数民族入主中原，可以统称胡乐的边地及境外音乐，陆续传入内地。

胡乐以音域宽广的琵琶为主要伴奏乐器，能形成曲折多变的曲调。

它同时配有鼓类与板类节奏乐器，予听众以鲜明的节拍感受。

后来逐渐与汉乐想渗透融合，形成了包含中原乐、江南乐、边疆民族乐、外族乐等多种因素，有歌有舞包罗万象的隋唐燕乐。

随着商品经济发展和城市兴盛，燕乐日渐兴盛，满足着日常娱乐的需要。

有乐有曲，一般也就相应地需要与之相配的歌辞。

词正是在燕乐的这种需求下产生。

但宫廷用的大曲虽属燕乐，却因规模过大难于入词。

孳生出词曲的主要是短小轻便的杂曲小唱。

其中大量转变为词调的是教坊曲。

唐五代所用词调，总共一百八十调左右，半数皆可见于《教坊记》的曲名表中。

此外，除了以词配燕乐中的杂曲小唱，另一种是选择齐言的五七言诗配乐，因所配乐调也是俗乐，所以也是燕乐的一种。

不同的只是先有词后有乐。

在配乐演唱中又杂以泛声、和声，后逐渐填为实字，于是也成为长短句的词调，这种形式的词调在唐五代中约占十分一。

第三，词的兴起还与酒令著辞有关。

盛极一时的饮宴娱乐风气，培育幷发展了精彩丰富的酒令艺术。

有些歌舞化的酒令，则近于或已经成了词。

今存词调中，留下了种种“令”词的名目，共一百多调。

词从孕育、萌生到词体初步建立，经历了一个较长的过程。

从隋代到初盛唐，传世作品有限，创作呈偶发、散在的状态。

到中唐，有张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人从事填词，这种文体的写作才从偶发走向自觉词体初步建立。

当时是依曲谱直接制作文辞。

后来由于曲谱失传，或虽有曲谱而后世难得通晓，只好以前代文人传世之词作为模板，进行创作，并在此基础上制订出词谱。

至此词的制作便由最初的依曲谱制词，演变为依词谱填词。

词也由融诗乐歌舞为一体的综合型艺术，转变为单纯文学意义上的一种抒情诗体了。

附录二、从民间词到文人词词于初盛唐即已在民间和部分文人中开始创作，中唐词体基本建立，晚唐以至五代，文人化程度加强，艺术趋于成熟。

一、艺术精神和题材词从体制上说起源于燕乐，从创作上说起源于民间。

敦煌词作者多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。

其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，比《花间集》的编定早出近三十年。

敦煌词包含有从社会动乱和士商平民等各色人生的广泛的题材内容，说明它在取材上还没有和一般民歌或一般诗歌分疆划界，进入词所特有的窄而深的领域。

但也因此展现了更广阔的生活画面和浓郁的生活气息。

即使是相同的题材也不一样。

如词中最普遍的妓女题材，敦煌词中也展开了文人笔下所未曾有的侧面。

如：“莫攀我，攀我太心偏。

我是曲江临池柳。

者人折了那人攀，恩爱一时间。

”文人词中即不易见到这种不愿受损害、受凌辱的呼喊。

其中相当一部分作品，表现出重心向抒情方面转移，以及市井化，甚至艶情化的趋势。

这种趋势，在经过编订，可能也经过润色的《云谣集》中，表现更为突出。

二、风格由此形成的拙朴真率的风格也和文人的雅致含蓄不同。

如：枕前发尽千般愿：要休且待青山烂。

很像汉乐府《上邪》情侣的信誓而造意新奇。

三、体制敦煌词在体制上亦属粗备型体，词格宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处于草创阶段。

另外，敦煌词所咏内容，一般与词调大致相符，这种所谓“咏调名”的现象，与其后词在内容上离调愈来愈远不同，亦属早期词调初创时的特征。

可见从题材内容、风格、体制，敦煌词多方面显示了过渡性的特征。

词体在民间兴起后，盛中唐一些诗人以其敏感和热情开始了对新形式的尝试。

隋代到初盛唐传世作品有限，创作呈偶发。

大历到贞元前后，填词的风气在文人中已相当流行了。

张志和生活在江湖间，《渔父》当是民间流行的曲调，为其所用：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

江南的景色和渔父的生活，都写得极其生动传神。

韦应物和戴叔伦的《调笑令》反映了边塞景象：迷路，迷路，边草无穷日暮。

明月，明月，胡笳一声愁绝。

韦应物表现民族风情，戴叔伦则表现中原人的边塞情怀，文士的情怀开始侵入词的领域。

元和以后，作词的文人更多。

白刘受民间文艺熏染颇深，经常为歌者作诗填词。

如白居易忆江南：江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。

能不忆江南？在适应曲调的要求下，把词写得这样意境完美，说明文人运用这种韵文新体裁已经得心应手，词体更显稳定了。

刘禹锡的和词曰：春去也，多谢洛城人。

弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。

独坐亦含嚬。

这词已不再咏调名本意。

女性和闺阁的气质突出了，比白居易的词在意境上更加词化。

透露了词在文人手中自觉而迅速演进的痕迹。

这表明词体在中唐初步建立了。

第二节温庭筠及其它花间词人《花间集》缛采轻艶的花间词风晚唐五代衰乱，一般文化学术日形萎弱。

五代十国时在西蜀和南唐形成两个词的中心。

西蜀立国较早，收容了不少北方避乱文人。

割据者既无统一全国的实力与雄心，又无励精图治的长远打算，君臣纵情游乐，词曲艶发，故词坛兴盛也早于南唐。

后蜀赵崇祚于广政三年编成《花间集》凡500首。

作者中温庭筠、皇甫松生活于晚唐。

其余都入五代。

孙光宪仕于荆南，和凝仕于后晋，其余仕于西蜀。

《花间集》是最早的文人词总集。

它集中代表了词在格律方面的规范化，标志着文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，奠定了以后词体发展的基础。

由于花间词把视野完全转向裙裾脂粉，花柳风月，所写的是供歌筵酒席演唱的侧艶之词，自然是缛采轻艶。

附录、温韦词艺术比较一、艺术精神随着中唐时的中兴愿望被彻底粉碎，晚唐士人科举和仕途上缺少出路，转而寄情闺阁，形成了情爱和绮艶题材的创作风气。

在这种时代影响之下，出身没落贵家子弟的温庭筠成为士人中典型的浪子，长期出入秦楼楚馆。

这深刻地影响了他的词作的艺术精神。

他把词同南朝宫体与北里倡风结合起来，把视野完全转向裙裾脂粉，花柳风月，写词主要是出于应歌娱乐的目的。

韦庄词虽然也是应歌作词，但在应歌之外，着意于在词中注入个人的深情，初步把词变成了一种表达个人的抒情词。

如《女冠子》回忆与情人一场难堪的离别，读之令人动容。

二、缛采轻艶、深隐含蓄的风格和清新疏朗的风格温词风格幷不单一，有境界阔大的描写，如“江上柳如烟，雁飞残月天”；也有清新疏朗之作，如：“梳洗罢，独倚望江楼。

过尽千帆皆不是，斜辉脉脉水悠悠，肠断白苹州。

”但就总体而言，温词主人公的活动范围一般不出闺阁，作品风貌多数表现为缛采轻艶、深隐含蓄的风格。

如《菩萨蛮》：小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪。

懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。

新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

把美人一系列娇慵的动作情态和环境一一表现出来。

接连给人感官和印象刺激，充分显示了缛采轻艶的风格。

另一方面，它没有明白表现美人的情思，只是隐隐透露出一种空虚孤独之感。

并以双双金鹧鸪暗示女主人公的孤寂情思和命运，显出深隐含蓄的抒情风格。

由于温词的客观描绘，虽可能时或寓有沦落失意的苦闷，却非常隐约，只是唤起人一种深美的联想而已。

韦词也有花间词共同的轻艶的特征。

如“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。

”但韦词又常常以其清疏的笔法和显直明朗的抒情，冲淡了雕琢藻饰，从而表现出与温庭筠的缛采不同的一面。

如《女冠子》：四月十七，正是去年今日。

别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。

不知魂已断，空有梦相随。

除却天边月，没人知。

回忆与情人一场难堪的离别。

脱口而出，用白描作直接而分明的叙写，与温庭筠深隐含蓄、意象叠密的写法不同。

韦词的抒情，同时又具有深婉低回之致。

如：人人尽说江南好，游人只合江南老。

春水碧于天，画船听雨眠。

垆边人似月，皓腕凝霜雪。

未老莫还乡，还乡须断肠。

开头“人人尽说”，点出“江南好”系从他人口中所出，设下伏笔。

结尾“未老莫还乡”，以顺承的词气，进行翻转，反跌出“还乡须断肠”的喟叹。

暗示中原战乱，有家难归之痛。

外在劲直旷达，而内含曲折悲郁，增加了抒情的深度。

三、表达从应歌出发，温庭筠首先不表现抒情性，而是表现感官刺激。

它用诉诸感官的密集而艶丽的词藻，描写女性及其居处环境，像一幅幅精致的仕女图，具有类似工艺品的装饰性特征。

如照花前后镜，花面交相映。

新贴绣罗襦，双双金鹧鸪与温庭筠远绍齐梁、近师李贺不同，韦庄受白居易影响较深，直抒胸臆，显而易见，并且往往是从具体的情节事件展开。

如：残月出门时，美人和泪辞。

四、地位和影响温是花间鼻祖，代表了词在格律方面的规范化，标志着文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，奠定了以后词体发展的基础。

韦的清新疏朗对南唐和宋初词风有所影响。

第三节李煜及其它南唐词人冯延巳李煜情致缠绵的南唐词风南唐词的兴起比西蜀稍晚，君臣沉溺声色与西蜀相类，但文化修养较高，艺术趣味也相应雅一些。

所以从花间词到南唐词，风气有明显的转变。

冯延巳词虽然仍以相思离别、花柳风情为题材，但不再如温庭筠侧重写女子的容貌服饰，也不如韦庄拘限于具体的情节，而是着力表现人物的心境意绪，造成多方面的启示与联想。

如：谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。

日日花前长病酒，不辞镜里朱颜瘦。

下笔虚括，写出一种怅然自失，无由解脱的愁苦之情。

其时南唐受周、宋威胁，岌岌可危，冯延巳自身在朋党倾轧中屡遭贬斥，内心有着忧患危苦意识自属难免。

这种具有典型性的、由作者整个环境遭遇以及思想性格所造成的心境，给读者提供了广阔的想象空间，比起花间词内涵要广阔得多。

王国维说他：“堂庑特大。

”他不仅开启了南唐词风，而且影响到宋代晏殊、欧阳修等词家。

南唐中主李璟词中蕴含的忧患意识比冯延巳更深：菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。

美好之物的雕残和环境的森寒，被写得很突出。

较之冯延巳所表现的恍然自失，更具庄严意味，与李煜后期的那种悲慨更为接近了。

一、艺术精神李煜这位“生于深宫之中，长于妇人之手”从而阅世甚浅的词人，始终保有纯真的赤子之心。

在词中一任真实情感倾泻，而较少有理性的节制。

前期词写宫廷享乐生活的感受，对自己的沉迷与陶醉也不加掩饰，后期词写亡国之痛，更是血泪至情。

二、表现广度和深度的扩大他在亡国后不曾冷静地自省，而是直悟人生苦难无常之悲哀，通向对于宇宙人生悲剧性的体验与审视。

所以其言情的深广超过其它南唐词人，如：春花秋月何时了，往事知多少。

小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。

问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

词中不加掩饰地流露故国之思，幷把亡国之痛和人事无常的悲慨融合在一起，扩展得极深极广。

抒情上一任愁情奔涌，自然汇成“一江春水向东流”那样的景象气势，形成强大的感染力。