如何评价《文赋》晏振亚1959年12月27日光明日报读了《文学遗产》第278期上景卯同志写的《关于“文赋”一些问题的商榷》（以下简称《商榷》）一文后，经过仔细的揣想，并重新将《文赋》细读一遍，我觉得景卯同志的以及那固然有可取之处，但对他这些意见我基本上是不同意的，现在谈出来，供大家讨论。

一《文赋》所论述的创作动机是什么？景卯同志根据李善对“佇中区以玄览”与“遵四时以叹逝”两句的注解，就得出结论说：“陆机所认为的创作动机正是当时一般贵族文人受道家思想影响而趋于消极哀伤的创作动机。

”从《商榷》一文看，作者得出这一结论的主要依据就是李善在注“玄览”二字时引了河上公注解《老子》上的一句话和李善对“遵四时宜叹逝”一句的注解。

（《老子》第10章曰：滌除玄览。

河上公注曰：心居玄冥，览视万物，故谓之玄览。

另李善注：循四时而叹其逝往之事，揽事万物盛衰而思虑纷纷也。

）这一根据不足的结论是不能令人信服的。

为了便于分析和讨论，我也把《文赋》中的这几句抄录于后：佇中区以玄览，颐情志于典故，遵四时以叹逝，瞻万物而思粉：悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。

心懍懍以怀霜，志眇眇而临雲。

永世德之駿烈，誦先人之清芳。

游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。

慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

在这段文字上面，何批汲古阁《文选》眉批曰：“此文章之本”。

的确，细读这段文字，撇开古人摆的神秘的圈子，不难看出，《文赋》首先提出了文学理论中的一个根本问题，即文学与现实的关系问题。

我们知道，在这个问题上，历来都存在着唯物主义与唯心主义的斗争，换句话说，即在文学究竟是现实的反映或是超现实的认识上，历来都存在着两种对立的观点。

而陆机的立场、观点显然是属于前者的。

不可否认，前人在训诂、注释古典文学的工作上下了不少功夫，也有一定的成就，因而就能使我们在研究和整理古典文学的时候走捷径。

然而，古人终究是古人，他们研究的立场、观点、方法都与我们不同，所以他们的穿凿附会和迂腐之见比比皆是，这毫不足怪。

那么，我们在接受他们的正确见解的同时，就不应拘于他们的所有见解，甚至很多完全应该摒弃。

对李善所注的《文赋》也应该如此。

从引的《文赋》的一段文字，可以看出陆机文学固然不能是“调墨弄笔、为美丽之观“的赏心悦目小技，也不能就如懦家所认为的那样仅仅是”载人之行，传从之名“的”劝善惩恶“的工具。

（引文见五充《论衡佚文》篇）更不是受了道、佛家思想支配写出的与现实不着边际的“玄言诗”、“游仙诗”与发明禅理经义的讲道诗，而是认为文学创作首先必须具有感情，文学是抒情的。

“情”从何处来？在陆机看来，“情”并不是飘浮在云天雾里不可着摸，而是活的现实生（物）的反映，现实生活发展，变化是“情”的源泉。

因而，文学必然是现实生活的产物。

何以见得？《文赋》开宗明义就指出，一个作家在创作之先，必须“佇中区以玄览”。

如果我们跳出陈旧俗套，用现在的话说，就是要求作家在创作之先必须站在宇宙之内对自然界（中区）进行深入，细密的观察（玄览）（任继愈先生把玄览二字译成“深入静观”，是也。

见《老了今译》）。

通过对自然界现象变化的观察来丰富自己的创作。

客观宇宙或自然界现象变化最鲜明的标志，莫过于节令更替，节令和事物的变化往往强烈的刺激着人们的心理，使人们产生复杂的感情与艺术创作的冲动。

可见这个“情”就是外界事物变化在人们内心的反映，它是不能超现实的。

陆机的这种观点到南朝得到充分的发展，锺嵘在他的《诗品》序中说：“气之动物；物之感人。

摇荡性情，形诸舞咏”。

刘勰把这种观点阐述得更完整，他说“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。

”原因是“岁有其物，物有其容。

情以物迁，辞以情发”，“是以诗人感物，联类不穷。

”（引文均见《文心雕龙.物色》篇，着重点为笔者所加）这不就是陆机的“遵四时以吧逝，瞻万物而思纷”的注脚吗？这非常明白的指出：只有客观现实才能产生“情”，有了情才能产生文学。

不可否认，陆机把文学产生的原因偏重于自然规律，而不能从社会生活的角度来阐明文学的意义，是有较大的局限性的，然而比之儒家把文学当做“小道”（《论语》），把文章看成是“经典枝条”（《文心雕龙.序志》篇）就大大进步。

因为他发现了文学是现实生活反映的特质。

当然，陆机所指的现实生活不是，也不可能是我们所谓的阶级斗争与生产斗争生活。

但是，在一千多年前的我国在文学理论上有这样高的见解，实在是很可贵的！同时，在陆机看来，一个作家在创作中仅仅满足于对客观现实的观察，显然是不够的。

还应当具有广博的书本知识，从学习前人的著作中来提高自己的文学修养，创作技能，这需要“颐情志于典故”。

陆机认为，一个作家要想使他的作品具有不朽的价值，即“恢万里而无阂，通亿载而为津”（不受区域和时代的限制，广泛长久的流传）就必须具备善于观察现实的能力，掌握丰富的知识，以提高文学修养，对自然现象变化充分敏感三个条件。

并且，陆机在《文赋》中批评“夸目尚奢”的毛病，特别提出提出“诗缘情”“赋体物”和处处强调内容与形式的密不可分（“理扶质以立刊幹，文垂条结结繁”，“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归”等等）以及主张形式的多样化（“体有万殊，物无一量”）等，都可以明显的看出他对创作抱的态度是严肃认真的。

虽然他的一部分作品表现出”极其消极哀伤的感情“（《商榷》一文心），然而在《文赋》中表现的创作动机论却是从现实出发，从内容出发的。

《商榷》一文的作者把陆机的创作动机论说成是”消极哀伤“，未免把本来应当具体分析的问题简单化了。

在我看来，陆机这样的创作动机是具有朴素的唯物主义色彩的，因而是应该肯定的。

虽然说不上起到"雄视百代"的作用,但《文心雕龙》一书中可以看出陆机这种观点起到”继往开来“的作用。

二《文赋》中的”想像说“有没有基础？关于创作的“想象说”，《文赋》中有这样一段话：其始也，皆收视反听，耽思傍訉，精骛八极，心游万仞。

其致也，情晴曨而弥鲜，物昭晣而互进。

《商榷》一文的作者承认：“就进行形象思维，时行形象想像说来，这的确也是古今作家所共有的经验。

”但紧接着又说：“具体到陆机所谓的形象想像却没有我们所认为的现实生活基础，也就是无源之水，无根之木的近乎庄子虚无主义哲学思想的想像。

”最后以得出结论：“因而它没有社会意义和本质意义”。

我对这一结论同样不感苟同。

我觉得，陆机的所谓想像与“庄子虚无主义哲学默想的想像”是毫不相干的。

因为，如上所述，他的想像虽然不是建立在“我们所认为的现实生活基础”之上，然而并非虚无的，并非“足不出户”的胡思乱想，而是首先要求通过客观现实的观察，收集并掌握大量素。

只有具备了这个创作的首要条件之后，作家才有可能根据自己对现实理解的深度与文学修养，创作技巧以及结合自己所具有的社会，历史知识进行构思，想像。

不管是现实主义作家或者是“天马行空”的浪漫主义作家都必须如此。

陆机首先强调对客观的观察，这是非常正确的。

我们知道，一个作家在获得大量创作素材之后，要把他们表现出来，中间还真须经过一段复杂，细致，艰苦的劳动。

一部作品的主题思想，结构布局和人物性格都应该在这段时间内大体决定。

因而，构思对一个作家来说是作品酝酿，孕育过程；又可说是作家创作中最紧张，最严肃，精神最集中的阶段。

它所需要的时间往往比写作的时间还要长。

“收视（夙）听，眈思傍讯”这未免说得过分庄严，但这正说明陆机非常清楚“构思”或者说是形象思维对一部作品成败起的重大作用。

在陆机看来，倘若构思成熟，就能“操以尔”下笔不能自休；想反，只有“含毫而邈然”，写不出任何东西，这种精湛的见解所以为人推崇，除了他“妙解情理，心认文体”（《文选》李善注引荣绪《晋书.陆机传》），更主要是他道尽了创作的甘苦，称得起“得其用心”之言，这里不妨引汉代辞赋大家司马相如的一段话来看看：“司马相如为《上机》，《子虚》赋，意思散，不复与外事相关，控引天地，错综古今。

忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。

其友人盛览字长通柯名士尝问以作赋，相如曰：合组以成文，列锦绣而为质。

一经一，一宫一商，此赋家之迹也。

赋家心苞括宇宙，纵览人物，斯乃得之于内，不可得而传。

”（刘歆：《西就杂记》卷2，载《古今逸史》）这段话显然把作赋说得太神秘，把想像说成是不可在的；但是，他的所谓“控引天地，错综古今”，却强调出构思是先以“素材”为基础的。

《文赋》所谈的构思，步骤，方法，等比之于司马相如那种矜夸，故弄玄虚的说法实在具体，征实，怎么能武断的说它的“想像说”是“虚无”的呢？在文学创作过程中的最后一个阶段，即是“表现”。

前面说过，“表现”必须建立在构思成熟的基础上，在这个阶段《文斌》以特别强调了技艺的重要性，指出这个阶段最常碰到的困难就是“意不称物，文不逮义”。

这种困难，在陆机看来，并不是“知之难”而是“能之难”陆机的这种见解是完全符合实际情况的，可以说也是古今作家所有的经验。

产生这个困难的主要原因之一就是技巧与文学修养问题。

这点，刘勰有一段极为生动，精彩的描写：“方其弱翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始．何则？意翻空而易奇，言微实而难巧也”（《文心雕龙．神思》篇，重点为笔者所加），所谓“意翻空而易奇，言微实而难巧也”者，“乃谓为文者，言不能足其志也”（翁元析注《困学纪闻》卷17），因为“书不尽言，言不尽意”（《易经》语）乃是古今文人共感不易解决的问题，所以它从古也就都被十分重视。

孔子曰：“辞达而已矣”（《论语》）就是“恐人溺于修辞而忘躬行也”（杨慎：《丹铅续录》载《宝颜堂秘笈》广集）。

又言“修辞立其诚”（《易传*文言》）。

所以陆机也特别提出“要辞达而理举，故物取乎冗长”（胡鸣玉：《订譌杂录》注：长音仗，义与剩赞同。

…冗长，谓文之冗杂长余也），这要求就更高了，在历史看了，怕只有欧阳修才自认为达到了这个标准。

《容斋随笔》一集卷一“文烦简又当”条载“欧阳公进新唐书表曰：其事则增于前，其文者省于旧。

夫文贵于达而已，繁于省各有当也。

”由此观之，陆机提出“非知之难”并没有轻视内容的重要，提出“能之难”也不会陷入形式主义泥坑；相反，在我看了他正是为了反对两汉辞赋家忽视文学的内容，专门玩弄辞藻的形式主义逆流的。

实际上,从《文赋》内容来看，是企图解决“能之难”的问题，怎样克服这个“难”呢？陆机认为“良难以辞”，只有靠平时的锻炼和努力，要自己取实践，即“彼琼敷与玉藻，若中原之有菽”，这一点，在陆机之后的人对陆机的这个正确看法更有所发挥，最透彻的当推清人章学诚，我在《文史通义。

文理》篇中云：“但文字之佳胜，正贵读者自得，如饮食甘旨，衣服轻暖，衣且食者之领受，各自知之，而难以告人。

如欲告人衣食之道，当指脍炙而令其自尝，可得旨甘；指狐貉而令其自被，可得轻暖，则有是道矣。

必吐己之所尝而哺人以授之甘，搂人之身而置怀以授之暖，则无是理也”，创作之甘苦更莫不如是。

章氏之语可为陆氏“能之难”的准确注解——强调实践，好自为之，难道这不是对内容和形式关系的正确看法吗？很明显，陆机的这种提法氏是又进步意义的；一方面他批判了两汉形式主义的文学风尚（主要指辞赋），一方面也是对晋代形式主义文学发展的抵制，因而也是有现实意义的。