《边城》的自然景物描写与古典和谐美沈从文文学世界中的一个核心方面,是一种久已不见的古典和谐美:自然与人和谐统一,自然景物与人交融共存,万物息息相关,互感互知,皆笼罩在一个既无情又有情、运行不息的“天地”之中。

“现代”的到来、“风景的发现”使得这一切迅速远去,这固然有其必然性,然而值得警惕的是,如果“自然”不断被迫丧失作为人类家园的诗意,丧失作为万物之母的尊严,沦为客体、对象、手段,人们的情感和希望也就终将成为无根之木、无源之流,如空中楼阁般脆弱而不堪一击。

在这个意义上,有必要找到一条复归古典和谐美的道路以维持精神家园的平衡。

提到沈从文其人,人们最先想起的大概就是“湘西”和“边城”。

“边城”这个静静的词,已经和“沈从文”三个字紧密相联而不可分了。

虽然沈从文的世界并不止于此,但他的灵魂恐怕永远安居在边城中。

司马长风这样评价《边城》:“《边城》仅约七万字……连起来像一首长诗,又像是二十一幅彩画连成的画卷。

这是古今中外最别致的一部小说,是小说中飘逸不群的仙女。

她不仅是沈从文的代表作,也是三十年代文坛的代表作。

”[1]可见《边城》在沈从文作品中的特殊地位。

这部小说创作于1933年秋到1934年春,其评说已经经历了20余年的沉浮,涉及作品的方方面面,不可胜数。

正如同其名字所显示,《边城》所展示的是一座站在文明边上的小城,整本小说由宛如世外桃源里的山水所构成,一页页文字浸透了山水的青绿。

山光水态与人物的命运相交织,是这首“长诗”不可或缺的组成部分。

从这些自然景物的描写中,可以看到沈从文的人格理想,可以看到他的文学世界的边界,还可以看到笼罩于其中的“大美无言”的真谛。

一、《边城》自然景物描写的特点与“自然人格”《边城》是一部中篇小说,全书篇幅不长。

在7万多字中,可算作自然景物描写的大概有20多处,字数并不占很大比例,还有很多处是与人物的想法或对话结合而写的,并非单纯景物描写。

从这个概况来看,书中的景物描写在数量上远远不及以风景描写作为重要表现手段的一些现代小说。

然而分析其现的场合与特点,自然景物描写却在《边城》中占有举足轻重的地位。

这首先表现在小说的重要背景介绍都是在景物描写中完成的,如小说开头的一段:“由四川过湖南去,靠东有一条官路。

这官路将近湘西边境到了一个地方名为‘茶峒’的小山城时,有一小溪,溪边有座白色小塔,塔下住了一户单独的人家。

这人家只一个老人,一个女孩子,一只黄狗。

”[2]51寥寥数语,如闲话家常,将小说故事的场景、人物和人物的活动环境涵盖其中。

甚至主人公翠翠的名字,也是在景物描写中交代的:“为了住处两山多篁竹,翠色逼人而来,老船夫随便为这可怜的孤雏拾取了一个近身的名字,叫作‘翠翠’。

”其次,书中每每情节发生变化或结构进入下一个阶段时,便会以景物的变化来作为预示。

如为了描写小城和大老二老兄弟,先写白河:“若溯流而上,则三丈五丈的深潭皆清澈见底。

深潭为白日所映照,河底小小白石子,有花纹的玛瑙石子,全看得明明白白。

水中游鱼来去,全如浮在空气里。

两岸多高山,山中多可以造纸的细竹,长年作深翠颜色,逼人眼目……”[2]53可见自然景物描写在这部小说中的特殊地位。

这些景物描写有一个最突出的共同特点,就是对自然景物的描写,也就是对在大自然中生存的人类的描写,都在追求一种优美、和谐的意境,即人在自然的怀抱中,与自然相处相得,合二为一的情景。

所以自然和人文景物有时并不容易区分。

如“近水人家多在桃杏花里,春天时只需注意,凡有桃花处必有人家,凡有人家处必可沽酒。

”[2]53-54在这一幅美丽的图画中,暮春时节的桃花、人家、河水、游鱼,共同构成了一幅美丽的春景图。

人作为自然中极小的微不足道的一部分,也成了图景的一个组成部分,人们只有在桃花深处才能找到可以沽酒的人家。

而正因为有了人家和飘摇的酒旗,才使得这幅春景更有灵气。

在这样的自然景物描写中,沈从文所塑造的人物自然也是气定神足的“自然人”。

李健吾说沈从文:“在他艺术的制作里,他表现一段具体的生命,而这生命是美化了的,经过他的热情再现的”,“他所有的人物全可爱。

仿佛有意,其实无意,他要读者抛下各自的烦恼,走进他理想的世界,一个肝胆相见的真情实意的世界。

]翠翠正是这样塑造出来的人物典型。

沈从文在谈及《边城》时说:“我要表现的本是一种‘人生的形式’,一种‘优美,健康,自然而又不悖乎人性的人生形式’。

”[4]翠翠不仅汇聚了沈从文生命理想的诸多要素,成为沈从文的理想人格的代表,而且也被很多研究者认为是与沈从文自身性格命运相通的人:“(他的性格)同翠翠十分相似。

他们都生长在湘西山水之中,都是自然的产儿,天真与浪漫,热情与幻想,构成他们生命的主要外部特征。

”[5]书中对她的描写向来脍炙人口:“翠翠在风日里长养着,把皮肤变得黑黑的,触目为青山绿水,一对眸子清明如水晶。

自然既长养她且教育她,为人天真活泼,处处俨然如一只小兽物。

人又那么乖,如山头黄麂一样,从不想到残忍事情,从不发愁,从不动气。

”亦即毫无矫饰,与周围的自然相依相伴,灵魂之美与自然之美水乳交融、息息相通。

“自然人格”使得《边城》中的人不仅与自然和谐相处,而且真正地互融为了一体。

二、传统文化依托:道家精神细究这种“天人交融”的自然景物描写的深层文化依托,我们不难看到京派文人共同的精神家园———道与禅。

沈从文的创作与传统文化有着密切的联系,而传统文化中与他血脉相通,作为创作的深层底蕴的就是老庄道家文化。

这有多方面的原因,与沈从文从小亲近大自然以及边地的成长经历有关;同时,中国古代文化史上一直与“中原文化”有某种对立的“楚文化”,正是后来的道家思想之所从出,深受楚巫神秘文化熏染的沈从文在审美意识上靠近道家一脉也是情理之中。

他笔下宁静淡泊的湘西风情,他崇尚自然,自爱、爱人的精神,正是道家庄子“宗法自然”、老子“道生万物”思想的体现。

尽管沈从文本人“曾不止一次地说过,他不是一个道家,因为他不愿出世”[6],但这是由于他对道家“出世”的误解,并不代表他的作品能割断与道家文化精神千丝万缕的联系。

文学艺术创作对“自然”的美学追求,其渊源直接来自老庄。

在老子看来,世间万物俱由神秘的“道”演生而来:“道生一,一生二,二生三,三生万物。

”而“道”虽为万物之源,却要师法自然:“人法地,地法天,天法道,道法自然。

”老子所说的“自然”不是客观存在的自然界,而是指一个心理化了的“本原”。

庄子继承了老子的“自然”思想,他所言及的“自然”同样包含了老子“自然”的涵义:“夫水之于沟也,无为而才自然矣。

”(《庄子・田子方》而沈从文的道家精神恰恰体现在他对自然景物的描写上。

首先,如前所述,他笔下的自然景物体现了一种人与自然相契合的关系。

水车架在河上,犹如河的一部分;沽酒的杏帘增添了春深景色的灵气,人文景物与自然景物就这样和谐交织,难以分割,“自然”不是“边城”的背景,城中人也从不想着要去“支配”自然。

这种与自然相处的态度与道家的自然观是相通的。

第二,他所塑造的“自然人格”表明了一种对生命本真状态的推崇,反对扭曲、压抑、不自由的病态生命。

与之相似,庄子在《逍遥游》中,以塑造“神人”寄托自己的人生理想:“藐姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,绰约若处子;不食五谷,吸风饮露,乘云气,御飞龙,而游乎四海之外。

其神凝,使物不疵病而年谷熟。

”沈从文笔下的很多“自然之子”实际上都是这样一种道家意义上的“至人”或“神人”,可见他对生命所持的审美态度是与道家的自然人生观一脉相承的。

在这里,为了更好地说明沈从文的道家特质,不妨将其与表面上看起来风格有共同之处,同样以淡定而富有情韵的景物描写著称的废名简单地做一下比较。

废名《竹林的故事》同样以自然景物描写为开始:“出城一条河,过河西走,坝脚下有一簇竹林,竹林里露出一重茅屋,茅屋两边都是菜园:十二年前,他们的主人是一个很和气的汉子,大家呼他老程。

”[7]寥寥数语,精致而简练,几乎与《边城》异曲同工。

然而,在废名的笔下,这竹林和菜园只是矗立在那里,并不与悲欢离合的人世发生不可分割的联系。

翠翠的名字是因为竹林“翠色逼人”而得,废名的竹林却立在书中人的心灵之外。

无论是塑造人物还是渲染环境,废名追求的是“心”可以包万物,生万境;世事沧桑,山河日月无非我心幻化所致的精神理念,追求的是人超脱自然的永恒境界。

如果说沈从文的自然景物有着“道骨”,那废名所表现的方是京派文学的另一精神源泉———“禅趣”。

尽管有的禅学研究者强调禅的开放性,如铃木大拙所说:“(禅)让人们像向往伊甸园那样热爱人间此世”[8],但实际上固守内心、封闭自我、与外界隔绝仍是禅的特征。

废名恰恰是这一特征的代表者,他将艺术与现实对立起来,将艺术视为对现实的超脱和超越,认为只有“厌世”的作家才能写出好的文学作品。

因此,他的文学世界尽力回避现实的干预,更多地发挥了想象的作用。

对于超脱的刻意追求又使他的作品绕开了现实的矛盾纷争,消解了爱与憎的强烈对抗与背离,力图用一支“平静”的笔营造一种“一切与自然和谐,非常宁静,缺少冲突”的氛围。

[9]明了这一点,就能够看到沈从文在他的自然景物中所寄托的与之不同的现实关怀。

三、“风景的发现”与沈从文的文学世界如果说,《边城》的自然景物描写就仅止于描绘了人与自然和谐相处的世外桃源,塑造了寄托理想的“自然人格”,秉承了传统文化内涵中的道家精神的话,只能说他是一个继承者而不是开拓者。

那么,《边城》中的自然景物的更深一层意义在哪里呢?这可以从“风景的发现”这一概念入手进行探讨。

最初的文学作品中是没有把自然景物当作“风景”的意识的,“风景的发现”在文学中引入了自然,从此文学世界被分为人的世界和自然的世界。

在中国,对自然山水的审美意识在建安时代就已经表现得很明显,宗白华在《论〈世说新语〉和晋人的美》中曾说:“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情。

”从魏晋这个发现自然的时代开始,人的情感投射到外界,自然风物被精神化,成为人的审美对象。

在这个问题上,柄谷行人的说法最具有代表性,他在《日本现代文学的起源》一书里曾专辟一章,论述“风景之发现”对于日本现代文学写实主义的文学史意义:“风景一旦确立之后,其起源则被忘却了。

这个风景从一开始便仿佛是存在于外部的客观之物似的。

其实,这个客观之物毋宁说是在风景之中确立起来的,主观或者自我亦然。

主观(主体)—客观(客体)这一认识论的场也是确立在风景之上的。

就是说,并不是一开始就存在着的,而是在风景中派生出的。

”[11]可见,“发现风景”固然拓展了文学的审美领域,却也以人与自然主观—客观关系的颠倒为代价,自然作为一个主观设定的东西被发现,主观的好恶决定着风景的优劣。

在这样的前提下,人对风景“发现”得越深入,就必然导致“人的世界”越不断膨胀,“自然的世界”就不断缩小而成为附庸品。

这样,文学中的人与自然从“无隔”到“有隔”,隔膜渐渐加宽。