中法诗歌隐喻比较【摘要】选取波德莱尔和陈敬容以“时间”为主题的诗歌各一首，采用对诗歌文本内部分析和外部分析相结合的方法，通过对两首诗隐喻手法的分析和比较，试图揭示两位诗人在诗学创作和美学理念中“交集”和不同点：陈敬容通过隐喻意象抒发生命的张力，而波德莱尔则以隐喻意象表达了“现代性”态度。
【关键词】中法诗歌隐喻诗学法国象征主义诗人夏尔·波德莱尔（CharlesBaudelaire，1821-1867），在“五四”期间通过译介进入中国读者视野，为中国诗坛吹来了一股糅合了颓废和浪漫的“象征主义”之风。
他以蜚声世界文坛的诗集《恶之花》（LesFleursdumal，1857）和《巴黎的忧郁》（LeSpleendeParis，1863）奠定现代诗先驱的地位。
陈敬容（1972-1989）作为中国“九叶派”中诗学造诣颇高的一位成员，被冠以“波德莱尔的中国传人”的称号。
本文选取波德莱尔和陈敬容以“时间”为主题的诗歌各一首，采用对诗歌文本内部分析和外部分析相结合的方法，通过对两首诗隐喻手法的分析和比较，试图揭示两位诗人在诗学创作和美学理念中“交集”和不同点：陈敬容通过隐喻意象抒发生命的张力，而波德莱尔则以隐喻意象表达了“现代性”态度。
一、陈敬容诗歌及其反映出来的试学隐喻观陈敬容诗歌《老去的是时间》全文如下：老去的是时间怎能说我们就已经老去？老去的是时间，不是我们！我们本该是时间的主人。
深重的灾难，曾经像黄连般苦，墨一般浓——凄厉的、漫长的寒冬！枯尽了，遍野的草，新生的丛林一望青葱，高岩上挺立着苍松。
亿万颗年轻的心冲出冰层，阳光下欣欣颤动。
让我们，和你们手臂连连像长龙，去敲响透明的钟，召唤那清新的风！这首诗歌有表现出以下两方面的审美特征：（一）以隐喻的意象抒发生命的张力“意象”一词的英文是“image”，源自拉丁文“imago”。
它经过文艺复兴时代修辞与逻辑的融合，又浸润着新科学和经验主义的哲学气息，不断发展。
英国哲学家霍布斯强调，感觉是一切知识的源泉，感觉通过意象印在脑海里，想象则是储存感觉印象（即意象）的巨大仓房。
英国文学批评之父德莱顿把霍布斯的“想象说”用于文学评论，将“想象说”比喻成一只“在记忆的田野上徘徊、搜寻，直到惊起追捕猎物”的猎犬。
换言之，只有将“隐喻”与“意象”在诗境营造的美学环境下进行美学上的，读者才会获得共鸣。
“老去的是时间，怎能说我们就已经老去？老去的是时间，不是我们！我们本该是时间的主人！”陈敬容《老去的是时间》这首诗歌的开篇句，用一个常规性拟人隐喻点燃全诗高昂的感情基调。
在文学评论家韦勒克（Wellek，1903-1992）看来：“意象是诗歌结构的一个组成部分……它不能够与其他层面分开来，而是要与文学整体中的一个要素来研究。
”所以我们试图通过回顾诗人的人生来找到隐喻意象的感情迸发点。
诗人陈敬容生于1917年，长于四川小县城乐山，一生颠沛流离。
年轻时冲破家乡的闭塞生活只身一人北上，由于没有经济来源而无法继续学校学习，但凭着过人的毅力自学英、法双语。
由于自己对诗学的天赋和领悟，陈敬容从17、8岁即开始诗歌创作，并且从事文学刊物的编辑工作和法语、英语翻译，文学创作生涯延续70载。
她经历了文化大革命的动荡十年，岁月的风沙和命运的磨难给她的心灵留下了不可磨灭的印记。
诗人开篇将时间拟人化，用一个常规性隐喻“我们本应是时间的主人”来表达历经苦难后不屈不挠的精神，以及对未来新生活的向往。
接下来，诗人用名词性隐喻“凄厉的、漫长的寒冬”带出苦难的岁月，有一语双关之功，既暗示了自己曾经的苦难岁月，也暗示了这个国家经历的动荡岁月。
“枯尽了，遍野的草”为“凄厉漫长的寒冬”营造了万物凋零的萧瑟之感，实则是对过往苦难经历的再度唤起。
意象是一个既属于认知心理学研究范畴，又属于文学研究范畴的概念。
它本身的自在性以及和隐喻关联的随意性使它的存在与隐喻本不具有必然的对应联系。
在陈敬容的这首诗作中，意象自身进行选择性探求，进而通过隐喻进行关联，呈现多维度的认知与感情交织的复杂体验。
诗人采用的多为常规性隐喻，但是并没有让读者失掉阅读的激情，她通过运用常规性隐喻，将自己昔日的磨难回响于诗歌的字里行间，这给她的诗带来了厚重的感情蕴藏。
《老去的是时间》赞美新气象，抒发了生命的张力，皆因这种新气象是诗人内心深切的渴求。
（二）以“联觉”和隐喻构建立体的美学体验“联觉”（synaesthesia）是指把两种或者两种以上的感官和知觉联结在一起的修辞方法。
它强调事物与事物之间的隐喻性关联,强调人的感官与感官之间的相互沟通。
由于事物之间存在着相互交流、相互应和的关系,存在着联系性，这为人的不同感官之间的沟通和应和提供了可能性。
这种现象就是心理学上的“联觉”现象，评论界通常把“联觉”称为“通感”，也其称作“感觉挪移”或“感觉通联”。
20世纪20至50年代盛行的新批评派提出新的诗学批评主张，倡导“细读法”，将审美批评的目光从文学外部研究引向诗歌作品的内在构成，而“联觉”恰恰是既富含细微的“肌质”、又与整体“架构”密切相关的诗歌内在因素之一。
他明确地强调，隐喻（意象运用的一种基本模式）不仅仅是修辞手法，而是一种理解方式，一种根本不同于散文或科学陈述的感知和表达道德真谛的手段。
优秀诗人协调抽象与具体、思想与感情、推理与想象，旨在使经验具有完整性。
诗中“深重的灾难，曾经像黄连般苦”，是味觉描述，“墨一般浓”则是视觉描述；“新生的丛林一望青葱，高岩上挺立着苍松”一句中，陈敬容以“丛林”、“青葱”意象隐喻新时代新气象和新的生命力，辅以“高岩苍松”的遒劲，为读者刻画了一副“无限风光在险峰”的体验，并赞扬革新力量。
随后的一句“亿万颗年轻的心冲出冰层，阳光下欣欣颤动。
”从隐喻角度分析，以“冰层”与前文的“寒冬”组成嵌套隐喻，意指苦难的岁月，也暗示了作者内心的凄清冰冷之感。
“阳光”隐喻新气象。
从“联觉”角度分析，“冰层”和“阳光”的意象实则表现触觉的先“冷”后“热”之感。
视觉、味觉、触觉的三位一体，为读者构建出一个多维度的审美架构。
此时读者已经对诗人在作品中“传递”出的冷、热、冰、苦感同身受。
诗句写到这里，诗人已经通过意象和隐喻关联的多维度审美架构，把读者引向第二个感情的波峰。
然而，诗并没有就此戛然而止，陈敬容将浪漫主义的笔触缓缓流转，用“透明的钟”、“清新的风”两个名词性隐喻来做诗歌的收尾，用一种克制的激情和温情的理性来抒发生命的张力，同时表达自己对革新力量的渴望、赞美。
二、波德莱尔诗歌及其反映出来的试学隐喻观（一）以隐喻来“纵向应和”诗人内心的情感波德莱尔的《时间是敌人》（《l´Ennemi》，题目即是一个常规性隐喻：时间是人。
诗的第一部分：Majeunessenefutqu´unténébreuxorage,Traversé?觭àetlàpardebrillantssoleils, Letonnerreetlapluieontfaituntelravage,Qu´ilresteenmonjardinbienpeudefruitsvermeils.V oilàquej´aitouchél´automnedesidées,Etqu´ilfautemployerlapelleetlesr?覾teaux Pourrassembleràneuflesterresinondées,Oùl´eaucreusedestrousgrandscommedestombeaux.译文如下：我的青春是一场阴郁的暴雨，偶尔被太阳耀眼的光线刺穿，雷电和雨水带来了凋零，我花园中成熟的果实已所剩无几。
终于，我已经触到思想的秋天，只得使用农具开始耕作，把雨水浸泡过的土地重新平整，因为它已然如坟茔一般，洞窟累累。
在法语中，temps一词有两种含义，一指时间、岁月年华；二指季节或者气候。
作者承接了诗题的隐喻：时间是人。
然后将这一常规性隐喻进行派生：诗人将季节的更迭隐喻为人的生长过程；接着，以气候的阴晴云雨隐喻人的一生经历过的希望、失望；接着，诗人在此处将自己的青春比作连绵不绝的阴郁暴雨，暗指因曲折、压抑累积而至的放纵的生活；希望好比“太阳耀眼的光线”只是偶尔降临。
美国著名文学评论家韦勒克说：“一部文学作品最明显的起因，就是他的创造者，即作者。
传记有助于揭示诗歌实际产生的过程，并且为系统地研究诗人的心理和创作过程提供了材料。
”波德莱尔生于花都巴黎，幼年丧父，母亲改嫁。
军人出身的继父作风豪放，和诗人截然不同的思维模式使继父根本不能体会波德莱尔敏感复杂而又脆弱的心灵。
军人强硬的作风和专制高压，使继父对于波德莱尔来说只是法律符号，而远非感情依靠。
丧父时，波德莱尔年仅6岁，他对母亲的热切依恋，在写给母亲的信中他这样说道：“我始终活在你身上，你是惟一属于我的。
你既是偶像，又是同伴。
”对继父的抵触情绪和对母亲再婚的强烈反对，使继父成为波德莱尔厌恶的人。
且随着母亲的改嫁，他对母亲的感情也渐渐疏离。
破碎的家庭和不断的争吵沉淀为诗人胸中挥之不去的苦寂，这种苦寂旋即渗入了他的精神状态和创作情绪。
成年的波德莱尔和巴黎文人艺术家结伴交游，过着波希米亚的生活。
他曾借助药物减缓消沉和压力，又被服药过量和停止服药之间的两极交替症状折磨：失眠，痉挛，噩梦，无精打采，绝望。
波德莱尔在药物中寻到的绚烂的灵感和创作的冲动力，使他在清醒之后格外的觉得自己的现实生活是那么苍白。
在波德莱尔式的颓废文学中，时间无所不在，既是生命的延续，也是无法摆脱的，时间的压抑感在回响在他生活的每一个阶段诗人本来就不平静的生活加上绝望的注脚。
所以诗人以“我的花园”隐喻自己的一生、自己的灵魂。
进而将“成熟的果实已经所剩无几”来暗示自己的空虚。
至此，波德莱尔内心矛盾和苦闷仿佛呼之欲出。
“青春”、“雨水”、“雷电”、“太阳”等隐喻意象的交织体现了波德莱尔的诗学理念“应和”。
“应和”来源于宗教，本不是波德莱尔的首创。
但是波德莱尔在自己创作的十四行诗《应和》中用宣言式的表述对古老的“应和”观念进行形象、明确、精练阐发。
波德莱尔在一篇论文中写道：“我总是喜欢在可见的外部自然寻找例子和比喻来说明精神上的享受和印象。
”应和分为两种：横向应和和纵向应和。
纵向应和是物质客体与观念主体、外在形式与内在本质在不同层面上的垂直应关系。
这种应和关系强调具体之物与抽象之物、有形之物与无形之物、自然之物与心灵或精神的状态、现实世界与超验世界等范畴之间的象征关系，纵向应和关系体现在文学艺术中便是一种象征关系。