谈谈篆书的临帖谈谈篆书的临帖艺术评论书画纵横/ 秋子/ 2013-08-01 10:18临写《峄山碑》及篆隶创作应把握的几个问题一、篆书的概念及定义篆书，就书体而言，有大篆和小篆之分。

大篆也称籀文，是对商周以来所有的“金文”“石文”等古代书迹的统称，包括春秋战国时期各方国的汉字书迹。

大篆以商周钟鼎文和春秋《石鼓文》为代表。

小篆亦称秦篆，是秦始皇统一六国后采用的标准文字之一。

郭沫若《古代文字之辨证的发展》认为：“篆者掾（yuàn）也，掾者官也。

汉代官制，大抵沿袭秦制，内官有佐治之吏曰掾属，外官有诸曹掾吏，都是职司文书的下吏。

故所谓篆书，其实就是掾书，就是官书。

”大篆作品，以材质分，主要有刻石和钟鼎等。

钟鼎铭是商周青铜器上铭文的统称，亦称“钟鼎文”“吉金文”“钟鼎款识”等，是研究古代书法的重要实物资料。

钟鼎铭文书迹很多，近人容庚撰有《金文篇》，较为完备，收可识知吉金铭1894字，另附录约1200余字。

《石鼓铭》是春秋时期秦王刻在10块鼓形石碣上的文字，唐初在岐州雍县（今凤翔县）南二十里的三畤原被发现。

三畤原今称桑树原，是由于语音在流传中不断递变而形成的。

《石鼓铭》每鼓一首四言诗，十首为一组，记叙当时狩猎的情况，故亦名“猎碣”。

现藏故宫博物院，一鼓已泐无字，其余九鼓亦多漫漶残损。

传世著名北宋拓本有明安国《十鼓斋》称有“中权”“先锋”“后劲”三本，已流入日本。

小篆作品很多，最具代表性的有秦代的《峄山碑》《琅琊刻石》等等。

小篆的形体，较之大篆笔画已作省简，对称匀停、线如玉箸（即筷子）是其主要特点。

小篆书体自秦代立规，往下有汉篆、唐篆、清篆三次发展的高峰，但就其本质特征而言并无多少创新之意，只是风格不同而已。

清代碑学之风大盛，取法秦汉，一改唐代以后篆书因为以楷入篆而衰微的局势和风气，邓石如、吴让之、杨沂孙、赵之谦等人皆是篆书高手。

今天，我们主要以秦代的《峄山刻石》为参照，一起来讨论篆书问题。

二、《峄山碑》的概况及书法特点《峄山碑》是《秦峄山碑》的简称，因原碑当时建在山东峄山县峄山而得名。

是秦始皇统一中国后，于次年（前220年）东巡到峄山，为炫耀其文治武功，命丞相李斯等书写并镌刻的第一块刻石。

《峄山碑》原石已失，也无原碑拓本传世，现在流行的各种刻本均系后世“摹刻”，而公认以南唐徐铉摹写的“长安本”为最好，也就是上海书画出版社1986年出版的“篆隶本”中的影印本。

《峄山碑》传为李斯所书。

李斯书法古雅妍妙，为后世敬仰。

李斯小篆的出现，使线条削弱了象形的写法和意味，重视字在于“写”而非“画”。

当然，有些圆弧的出现也过于人工化了，它们的装饰性是依然存在的，辅助着字形外在的美感。

倘若用我们当今的审美观念来做审视，肯定会认为，一件作品过于循规蹈矩，也就束缚住了变化的可能。

无疑，像《峄山碑》这一类刻石的形成，是功利性质的，它作为一种文字统一的标准，一篇而为“天下式，昭示煌煌功绩而树立”。

理性是人的本质力量之一部分，它将比较简单的结构模式凝固化，而忽略这种模式的中介环节、中间层次。

这种唯理的书写的社会作用是易于模仿、易于按部就班地把握。

所谓的官告就是如此，它的尊严、崇高，说明了只有这种形式适合表达。

而书写者的情绪却必须收敛起来，藏于幕后。

杜甫诗句“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”，可理解为徐铉的笔调比正宗的秦篆略逊一筹。

碑字笔画的线条非常挺拔，因偏于肥厚，故世称“玉箸体”。

“玉箸篆”又叫“玉筋箸”。

玉箸的意思有二：一是指“玉做的筷子”；二是指思妇的眼泪，唐代诗人高适的《燕歌行》中有“玉箸应啼别离后”句。

与“玉箸篆”相近的是“铁线篆”，由秦代《峄山碑》《泰山刻石》《琅琊台刻石》等玉筯书风中脱出。

其书写方法与玉箸篆大体相同，因笔画纤细、刚劲如铁而得名。

铁线篆用笔圆活，细硬似铁，笔画如一，首尾如线。

后世称唐代李阳冰的篆书为“铁线篆。

”李阳冰所书《谦卦碑》《三坟记碑》为铁线篆的代表作。

“玉箸篆”与“铁线篆”的区别，在于前者用笔刚劲如铁，笔画都纤细如线；后者则笔画均匀圆润，左右对称，犹如两根筷子，故名。

《峄山碑》碑文分两个部分。

前一部分为“皇帝诏”，计144字，刻于公元前219年。

后一部分为“二世诏”（即“皇帝曰”之后），计79字，刻于公元前209年。

由于封建等级制度原因，“二世诏”字显得略小一些。

《峄山碑》碑文（即前部分“皇帝诏”，计144字）：皇帝立国，维初在昔，嗣世称王。

讨伐乱逆，威动四极，武义直方。

戍臣奉诏，经时不久，灭六暴强。

廿有六年，上荐高号，孝道显明。

既献泰成，乃降专惠，亲巡远方。

登于峄山，群臣从者，咸思悠长。

追念乱世，分土建邦，以开争理。

功战日作，流血于野，白泰古始。

世五万数，陀及五帝，莫能禁止。

乃今皇帝，一家天下，兵不复起。

灾害灭除，黔首康定，利泽长久。

群臣诵略，刻此乐石，以著经纪。

由于李斯写在竹木筒上的小篆墨迹始终未能流传下来，故刻石便更显珍贵。

唐代书法理论家张怀瓘誉其书云：“画如铁石，字若飞动，作楷隶之祖，为不易之法。

”清代杨守敬赞为“笔画圆劲，古意毕臻”。

三、临写《峄山碑》应把握的几个关键（一）笔纸墨的选择与把握笔的选择，临习《峄山碑》，以中长锋兼毫笔为佳。

秦朝用笔，皆为狼毫，日常的书写材料多为竹木简牍，少量也有绢帛等丝织品，这些材料的共同特点是不易受墨，不必担心会出现渗墨而使线条不光洁。

纸的选择，以不易渗墨的夹宣为宜，《峄山碑》的线条如棉里裹针，细而挺劲，质感较强，因此，线条在纸上表现出来的也应该是光洁通畅，婉转温润的。

墨的选择，以不浓不淡为好，太淡伤神，太浓易燥。

（二）字形结构的把握《峄山碑》的结字有上下结构、左右结构、包围结构、独体字。

结构因字立形，字形长方，有的略近于正方乃至扁方。

碑阳的字中宫稍松，碑阴的字中宫稍紧。

上下结构在《峄山碑》中有上收下放、上放下收两种。

也有上中下结构，如“莫”字，但在《峄山碑》中很少。

包围结构可分为半包围（如“臣”字）和全包围（如“国”字）。

独体字在《峄山碑》中比较多，如“立、六、方”等字，有些字在楷书中是独体字，在小篆中反而归入其他结构，如“在”字。

总体上说，《峄山碑》碑阳的字多呈纵势长方形，因为结字中宫稍松而字距稍密；碑阴的字则中宫稍紧而字距稍松。

但它们的结字都十分工稳，对称均衡。

只有把握规律，才能为艺术创作打好基础。

所以，在临摹的时候，有的人将纸折成长方形，用朱砂打界格，再去实临，既可以训练自己对章法的整体把握能力，又可增加装饰美。

（三）用笔方法的把握1.笔顺篆书的书写，处理好笔顺是写好篆书的关键，不仅有助于字的结构安排，也有助于书写速度的提高。

因此，掌握篆书的笔顺，对初学者来说可谓一把入门的钥匙，其实，篆书的笔顺与其他书体基本相同，如先横后竖、先左后右、先上后下、先外后里等，这对初学者来说不成问题。

但也有一些特殊情况存在，只有掌握了书写的特点，才能更好地把握篆书的结体。

有些字就不一定非要按照汉字的笔画顺序来写，为了易于把握字的对称均衡，有的字往往会打破固有的笔顺，如“来”字，可以先写中间一笔（主笔），主笔定位后，再写左右对称的其他笔画。

如“夷”字，先写由横画起笔的两个曲转之辅笔，然后写竖撇之类的主笔。

总而言之，对于一些结构比较复杂的篆字，一定要灵活处理，笔画也不一定强求一致，只要做到分布均匀即可。

举例：来、空、夷、九、鸟等字。

2.用笔用笔是写好篆书的根本。

《峄山碑》的起笔、收笔皆为藏锋，即逆起裹锋，末端回锋。

行笔速度与力度均匀，粗细一致。

把握好线的方向，不能偏离中轴（字的中心轴线）。

《峄山碑》中有大量的弧线，要注意弧度的均衡、平稳，转折的地方慢行，调整笔锋，避免出现偏锋和破锋，保持中锋用笔。

线条的交接属于线端相接，写完一线，与另外一线的相交，不能用力太重，出现墨猪。

多个线条的互相分割穿插，要注意线条的先后顺序。

“篆尚婉而通”是篆书的美学法则，线条的书写要遵循此规律。

《峄山碑》字形端庄工稳，用笔严谨精到，笔法庄重典雅，线条圆润流畅，一派贵族风范。

临写此碑，尤能强化手腕“提”的功能，增强“中锋”意识，因而不失为学书入门的最佳范本。

《峄山碑》的用笔是笔笔中锋，线条浑圆如“玉筋”，故也有“玉筋篆”之美誉。

一方面是这样的笔画缺乏粗细快慢之变化；另一方面，这又是一种不易达到的功夫，是一种纯粹的功夫字。

临写《峄山碑》，有人认为线条粗细匀称，用笔似乎简单，甚至以为用秃笔或将笔尖剪掉书写即可完成，其实这是误解，原因是未能“透过刀锋看笔锋”，对小篆笔法没有作深入了解所致。

倘若将《峄山碑》解析解读后便可发现，其线条是在圆匀的笔致中凝结着敦厚的力量，滋润而不软沓，流畅而不浮滑。

它使人们在圆匀劲挺的点画中，仍能品出隽永超逸的韵味。

可以说，《峄山碑》线条的墨迹呈现应当是鲜活的，跳荡的。

既有力度又有厚度，更有线条自然的粗细变化及书写时的节奏变化，切忌把它当成板滞僵硬的美术体对待。

临写此碑，首重用笔，妙在用锋。

因为没有写出高质量的线条，结构再好仍是无功而返。

因此，掌握正确的用笔方法至关重要。

那么，应当怎样临写此碑或者说应当注意什么呢？我们知道，小篆的点画只有两种，一是直画、二是弧画。

但无论哪一种点画，其写法都有“起、行、收”三个过程。

所谓“起”，即“逆锋起笔”，它要求笔锋应朝行笔的反方向入纸，使其锋藏。

对初学者而言，起笔“藏锋”是一个难度较大又必须首先解决的技术问题，它不仅关系到点画书写的力度，而且对点画之间的承接呼应起着决定性的作用，可以说，没有熟练地掌握“起笔”的这个技术动作，学书要想深入那将是寸步难行。

所谓“行”，即“中锋行笔”，它要求在行笔时，笔锋始终处于线条的中间，同时应充分利用笔毫的弹性，用“提”法抽擎“杀纸”而行。

当然，在运笔的过程中并非就是一味的“提”，其中也有“按”的成分，以控制线条的圆匀及水墨的掺入含量。

同时，不让笔墨“走偏”，还常常伴有连续的提、按交替动作，这种情况在书写弧画时尤为明显。

应该注意的是，书写弧画时，最好不要用“捻管”的方法来维护“中锋”，而应尽可能通过腕的“旋动”，伴以微妙的提按来对锋芒加以驱动，这样产生的线条更会富有弹性。

另外，在连续出现弧形的线条时，提按的幅度还可能加大，但一定要注意“交接”自然，不露圭角，以保持线条的流畅。

所谓“收”，即“回锋收笔”，它是运笔至点画尽头时的一个技术动作，通常为“一驻即收”并伴有轻微的“反弹”现象。

值得注意的是，收笔的“回”并非是为了填补点画尾部的缺陷，而是“回头”寻找下一个“落点”，同时，在回的瞬间将笔锋挺正，以迎接下一个逆锋起笔。

再就是“笔势”问题。

临写《峄山碑》切忌将每个字视为点画的机械组合，必须考虑到“形”所导致的“势”的重要作用。

如果把字比做人体，四肢五官如同点画，则“势”就是“筋脉相连”。

尽管它是看不见的，但却是维系生命的“内在网络”。

人一旦有了筋脉相连，就有了生气与活力，一旦缺少筋脉相连，就如道具模特儿，哪怕外观再美，一看便是“死”的。