《查尔达什》小提琴与二胡版本的比较又《查尔达什》小提琴与二胡版本的比较宋婉忻(福建师范大学音乐学院福建福g,l1350000)摘要:本文对《查尔达什》的乐曲进行了简要的分析,然后通过对小提琴与二胡在调式与音域,音色以及演奏枝珐这三个方面进行的对比,指出=胡作为中国传统弓弦乐器与西方弓弦乐器小提琴十分类似的乐器,由于乐器的构造与拉奏方法的不同,在演奏同一首曲子上的异同点,以及两个乐器之间的联系与区别.关键词:《查尔达什》;小提琴;二胡;对比;调式与音域;音色;演奏枝法《查尔达什》(Cs6rd6s)是意人利小捉琴家,作曲家蒙蒂(Vittorio,Monti)的小提琴代表作,已被改编成了其他乐器演奏的作品,比较出名的有二胡,手风琴,大捉琴,簧管,长笛,小号等,与小提琴的版本相比都各有自己的特色,其中二胡作为rrl国传统弓弦乐器_卜西方弓弦乐器小提琴十分类似的乐器, 存演奏同～首曲子上,有许多相同点和异同点.一,《查尔达什》小提琴与二胡版本的共同点1.曲式结构不变都采用的是复三部曲式.小捉琴与二胡的作品《垒尔达什》一开始部是山略微深沉的引子引入.引子部分节奏十分自由,并采用大量滑音,使乐曲听起来富有味道.然后引子之后,由这一主题组成查尔达什舞曲特有的”拉绍”段落.在这一小调色彩的抒情旋律发展之后,又出现另一支流畅而华丽的小调旋律.这两支旋律都具有鲜明的匈牙利及吉普赛音乐的特点.接着延续之前引子部分滑音的应用, 使乐曲有种粘稠,深沉的特点.使这酋曲’了具有很浓烈的民族风文化教自水平十’分落后.郑珍善于甄别拔人才,因材施教.存他所教的这批学生中,邡珍最喜欢的足胡长新.胡家贫好学,才思敏捷,且学业根底深厚.郑认为”此了如不废学,必作黔尔冠呜”.当然,得意门生胡长新也没有辜负老帅的期望,十1845年中举,中了进士.他先后担任过贵阳府学教授,思南府学教授,黎阳书院Il1长等职,并有许多诗文传世.另外,郑珍秉承”有教无类”的教学思想,不论地位,不讲贫贵,都予以～视同仁.如有位姓刘的生员,家里特别穷,连贽金都交不起,很久之后,才把四丁文铜元交给老师,然郑珍没有丝毫责备之意;还有一个叫刘之砺的学生,是个扎灯笼的匠人,特别爱写诗.郑珍便悉心指点,对其关爱有加,师生相处的_:常融洽.然而,好景不长.在i845年十月份,郑珍接到檄文:他的职位彼人取代,即行作交代准备.可这又有什么办法呢?郑珍存等待交割之期,仍不忘教诲学牛,鼓励他仃J:人才古难得,白惜勿中弃.我衰复多病,肝脏不宣【i_I:.归去异山川I,何时见君辈.念至思我言,有得宜常奇.郑珍去执教乃迫于生计之窘,他只希望叫家”耕稼倘足恃,时还读我书”.在外执教,为官,生活清贫,捉襟见肘,时常想念家中亲人,他不仅关心自己的学生,对自己的孩子的学业已卜分关注:”5口J卯出门时,《论语》读数纸;至今知所涌,能否到《孟》?”知同不负父愿,勤学苦读,诗歌与古史的造诣较深.对文字训洁尤有兴趣,后米成了着名的文宁学家.予尹～生坚持耕读传家的治家之道.在家勤耕苦读,在外教育人,泽被黔园.他还常从学_『名师,虚心求教,得其精髓,而又不同于其中,能独辟学术蹊径,成为践行儒家思想的忠实者.16日味.接着乐曲转入与前面徐缓的”拉绍”段落形成强烈的对比的快速而活泼的”弗里斯”段落.速度从白由徐缓的节奏一下变成快板,迅速营造出”弗里斯”欢快而奔放的气氛,给人愉悦的感受.整段”弗里斯”快板部分大多由密集的16分音符组成与富有个性的切分音型组成,使整个舞曲部分变得十分活泼,气氛热烈.”弗里斯”舞曲部分,我们分为A,B两段,并且在演奏时,A,B两段各重复一遍.然后乐曲从小调转入明亮的人调,奏出温婉的歌唱性主题旋律,使风格也从之前欢快的段落一下子沉静下来,又因音乐转为大调显得十分明朗,舒展.然而绝妙的在后面,这一段优美的旋律经过泛音再现,演奏家借南泛音音色的晶茕透亮,形成一种幽谷声,宛若清澈的钟声或铃声的动人效果.泛音部分与之前部分旋律虽然一致,但是仍然形成一种鲜明的对比,之前的部分显得辉煌明亮,有大潮汹涌而来之势,泛音部分则温婉幽静,如小河淌水一般.这种鲜明的对比,给听者强烈的听觉感知,引人入胜.在安静的泛音结束之后,乐曲突然又接回”弗里斯”段落,回到了原先的小调中,并¨月.义从十分宁静进入了欢快的气氛中.乐曲在这个地方重现之前”弗里斯”段落中的B段,然而将B段的结尾做了修改,将原先B段结尾下行的音符,改为上行,并最终停在了高音上.作曲家在这的修改意味着与之前B段结束不同,热情高涨的情绪仍没结束,接下去音乐将被推入更高潮,更热烈的气氛中.并且在尾音之前几个音通过旋律小调大调性的结尾,练上所述,在清咸如此黑暗动乱之际,在西南僻远之地,诞生了一位有着如此悲天悯人情怀的伟大诗人,乃中华民族之幸.从他清贫坎坷的一生中,我们看到他对百姓的关心,对社会的担忧,抒发了”融己于众”的悲哀,具何深厚的儒家情怀.正因为这样,郑珍的诗才有了领略的意义.注释13.4589.10.11龙先绪巢经巢诗钞注释『Ml三秦出版社.2002:均见本书2.6.7.12转引自黄万机郑珍评传IMJ巴蜀出版社1989:.~2.10.69页参考文献:【1l黄万机.郑珍评传IM】.成都:巴蜀出版社,1989年.【2】龙先绪.巢经巢诗钞注释_Mll西安:三秦出版社,2002年[3】张应杭.中国传统文化概him1.杭州:浙江大学出版社,2005.黎铎主编.遵义沙滩文化论集(一)【c].北京:中国社会科学出版社,2007.[5】李泽厚.中国古代思想史论[MJl天津:天津古籍出版社,2003f6】张嘉林.郑珍怀古诗浅论U】l黔南民族师范学院,2009(2)._7l陶文鹏.论郑珍的山水诗_IJ.安庆师范学院报,2006年第5期. 作者简介:阳繁华,】987年出生,男,苗族,湖南邵阳人,西南大学文学院2010~中国古代文学在读研究生,专业方向:元明清.文史哲将尾音停红了同音上面,通过这个音是乐曲直接从小调转到了大调.随即进入了乐曲更为欢快,更为明亮的尾声.尾声从A段演变过来的,音高不变,同样的旋律以全新的A人调来演奏.明朗欢快的曲调,反复一遍,力度增强,速度增快,将乐曲推向热烈的高潮后,最终用两个强而有力的音将全曲结束在明朗的大调上.2.旋律线条及音乐情绪变由于曲式结构不变,加上二胡版本的《查尔达1”-t-)>是从小捉琴上移植过来的,整体的旋律线条,用首调来听,整个旋律线条不变,加上速度与处理的方式大致相同,所以整首曲子的情绪都是’致的.对比强烈,在”拉绍”与”弗里斯”的片段上,部分别展现了深沉以及热烈的气氛.二,二胡版本与小提琴版本的不同点虽然__胡与小提琴版本在曲子旋律上基本没有改动.但是二胡版本根据自身乐器特征,进行了细微变化,主要有以下几个方面:1.调式与音域的差异=胡与小提琴同属于扣弦乐器,以固定音高来看,小提琴的定弦足G,D,A,E,有四根弦.而胡的定弦是D,A两根弦.致使二胡的音域没有小提琴来的宽广.《查尔达什》在小提琴的版本演奏时,有～大部分在G,E弦上演奏,而二胡没有G,E弦,就导致编曲需要转调.例如在一开始部分的”拉绍”段落中,小提琴将音定在了G弦上的A这个音上,由于乐器音域限制(胡定弦)问题,使得二胡在一开头的”拉绍”段落,没有办法像小提琴一样,拉奏那么低的音,所以二胡在一开始的第一个音就比小提琴高了五度.这就使得原先的小提琴版本使用的是dd,渊与D大调,而-胡版本的查尔达什,使用l=C,I=A,将小提琴上的d/J,调与D大凋,换成了a4’调与A大凋.此外,同样因为音域问题,小提琴在”拉绍”接”弗里斯”段落,前后两个音差一个八度,而二胡没有高音E弦,使得在段落衔接方面,只能够建立在同一个八度上,以同音演奏开始”弗里斯”段落.一胡版本的限制,使得,彳F”拉绍”“弗里斯”段落上,落差没有小提琴的明显,使得对比度减弱,这是’个缺憾.2.音色上的差异小提琴存幽方管弦乐队中担任高音声部,属于高音乐器.音色特点明亮,细腻,柔美,擅长表现抒情性,旋律性较强的曲子.由于音比较高,色义甜美,高亢.在管弦乐队中经常拉奏主旋律的部分.二胡作为民族器乐中最富歌唱性的乐器,它的发音接近人声,善于表现内在含蓄,缠绵徘恻的情感.它属于中高音的乐器,与小提琴相同,也是适合表现抒情性,旋律性较强的曲子,在民乐队中也经常担任拉走主旋律的声部._胡的音色带有一点点哀愁,展现哀伤气氛的曲子,很有优势.虽然者同为弓弦乐器,又都擅长表现抒情性,旋律性较强的曲子,似就音色而言,还是略微有区别的.小捉琴的音色梢较于二胡显得尖锐,明亮,而二胡相较于小提琴就略微显得沙哑, 内敛.尤其是在高音部分,小捉琴可以tg--胡拉奏更高的音,_二胡办不到.而且,在同时拉奏高把位的音时,小捉琴本身音色明亮,尖细,加上可以靠近琴码拉奏,音量上来说会比胡大,音色方面可能也会略微出色.二胡拉奏高把位的时候,音色相较于小捉琴来说,略微暗哑,并且二胡的高把位音量十分小,在演奏高音部分的时候,相较于小捉琴较为吃亏.在托奏”拉绍”段落的时候,小提琴将所有音都建立在最低的弦一G弦,运用高把位拉奏这段主题旋律,充分利用小提琴低音区浑厚的音色,拉出略显深沉的主题旋律.而二胡由_丁音域问题,只能高小捉琴五度进行演奏,但是_l胡音色本身浑厚富有味道,深沉,内敛的特质也能弥补这一不足,一样能够演奏出”拉绍”段落徐缓而富于歌唱性的旋律以及略带深沉的味道.音色以及音域的不同,使得二者在这段的展现有着不同的韵味,但是都}分有内涵和出色,不*HI”A仲.3.演奏技法的不同如同前面所说,由于音域的限制,胡没法展现低沉的音响,但是二胡也能很好的诠释深沉,缠绵的情绪,其中二胡缠绵的揉弦与滑音给予了很大帮助.揉弦在二胡与小提琴中都是应用很广的’个基本技巧,并且在《查尔达什》巾,揉弦运用十分广泛.二胡相较于小提琴没有指板,这种特性,为左手按弦的各种细腻变化提供了无穷的空问,具有深刻的感染力.由于二胡没有指板,在滚揉的过程当中还是含有压的力量在望面,故而在情意的表达中更细腻和微妙.这首曲子揉弦部分集中”拉绍”部分.除了揉弦以外,滑音是二者的又一个共同使用的技巧.如同之前所说的,滑音在这首曲子中的运用出足分,泛,巧妙的.滑音足二胡演奏中一一个特色,笔者认为:胡的滑音很有味道,是二胡中很山彩的一个部分,由于=胡的音色以及乐器构造特点(没有指板),使得二胡的滑音变化更加细腻,比起小提琴更加的内在.虽然小提琴的滑音也很富有味道,但是__I胡独特的滑音所创造的音响给人所带来的感受是不一样的,可以说赋予这首曲子新的内涌,更加有我国传统音乐的特色.细节方面,小提琴在”弗里斯”B段的开头的装饰音部分,使用的是颤指的演奏方法,而存大部分的二胡演奏中,省略了这个装饰青,用快速的同指式换把滑音来替代达到演奏效果.在”弗里斯”开头几个音,小提琴使用的是略带有点撞弓的方法,使得曲了在”弗里斯”一开始就给人以跳跃,活泼的感觉.二胡没有办法达到小提琴的效果.并且存”弗里斯”段落,小提琴以跳弓的形式来演奏.二胡上的自然跳j足直接借鉴小提琴的跳弓技法.小提琴演奏跳弓足把食指松弛地放在弓上,每次运弓之后弓子就会离开琴弦,上下作弹性地跳跃,这就称之为跳弓.在小提琴上演奏跳弓,可以借助弓子本身的重量,较为容易控制..由于小提琴的运特点和结构原理和二胡运弓有很大的差别,所以在胡演奏跳弓则困难得多,首先__二的弓毛是夹在两根弦之间,很难控制弓毛跳离琴弦的距离;其次,一二胡弓毛擦力点不是和自然力一致,就很难利用弓子本身的重量弹跳:再次,在_胡的内外弦上演奏跳弓的用力方向完全相反,尤其是演奏内弦跳弓百加因难.所以,l在《尔达什》的演奏上,大部分使用的是快弓,并不是跳弓,使得存”弗里斯”段落,二胡的演奏不如小提琴来的出彩,小提琴的跳弓的跳跃性能够更好地诠释这段欢快,活泼,欢腾的感觉.此外,在小提琴的双音段落,由于■胡只有两根弦,并且二胡双音使用较少,这段没能够像小捉琴一般使用双音演奏,且音域也没办法像小提琴一样那么高亢二胡内敛浑厚的音色不似小提琴的音色细腻,明亮,在这段展现宽广,明亮舒缓的段落上不如小提琴.双音,明亮的旨色与高亢的音域使小提琴在这段的演奏上占了优势.总的来说,《查尔达什》在:胡上的移植足寸分成功的,能够很好的表现原曲的风格特点,表达乐曲的情感,日另有一番风味.通过分析,比较同为弓弦乐器的■胡与小提琴拉奏的《查尔达什》,可以更好地认识到二者问的联系与区别.并且对于二胡与小提琴这两样乐器,有了更加深入的了解,比如音色,音域,演奏方法,风格特征等方面.同时加深了对乐曲《查尔达什》的理解,对于演奏各种乐器版本《查尔达t”f’》有所帮助.注释:1”查尔达什舞曲”百度百科一乐曲2.周力《论二胡演奏中的青色及其技法表现》3对小提琴跳弓的描述参见卡尔弗莱什小提琴演奏艺术北京:人民音乐出版社,1979年版第156页.4.杨松权《论西方小提琴演奏艺术对中国近现代二胡艺术发展的影响》169又摘要:从马丁?路德作为德国的宗教改革者的一面,和他作为音乐创新者的一面,这两个面看待马丁?路德.关键词:g~scgg-;众赞歌;旧教音.乐厂?路德是文艺复兴晚期着名的宗教改革家,音乐家.他从小就在教堂中成,在他成为宗教牧师之前得到了良好的音乐训练.存他的一生中对于宗教的未来和对于音乐的未来几乎起着同样的作用.长期以来教会一直借助于统一的礼拜仪式,统一的宗教音乐和统一的教会语言来维护其作为西方精神领袖的权威. 但_f教会统治后期出现一系列问题得不到解决,而教会义以出卖赎罪卷的方式收攒钱财.于是便出现了马丁?路德1517年在维腾贝格宫廷教堂门口张贴《L十五条论纲》事件.其实他并无意完伞脱离罗马新教教会.其实教创始后仍保留着很多天主教礼仪他创新宗教的意义在于使人人都能”接触到所谓的上帝”存上帝面前人人平等.使宗教更加大众化,平民化以及揭露了以前教会的骗饯手段,等等.这是作为宗教改革教者,及神学家的马丁?路德,然加作为宗教音乐的改革者,但在延用以前教会所遗留的部分作品外,还对其很多作品做了创新和改变.如他将《格里高利》圣咏里只有教会才能读懂的拉丁文部分翻译成德文,是普通信徒都能看明白,当然作为改革者和神学家的他,不可能水远跟着他青乐家的本能感觉走.他在考虑音乐时,不仅为了音乐的自身价值,而El把它看作语言,看作教学工具,使人能接受到上帝的干鬲音.他对科学,艺术,一概如此.如果简要总结一下马丁?路德在音乐实践中的成就,笔者认为有以I--TL点:1,对旧教音乐的继承与改造笔者认为这一点首当其冲的,正如前文所述路德教的思想不是完全彻底的反对所有旧教音乐,而是有选择的继承其优秀部分,将之作为新教音乐的文化基础,同时对不适合新教的部分加以改造,使之成为独具特色的新教音乐.其中继续使用旧教音乐体裁的例子有,素歌,和按惯例演唱的拉丁文弥撒.将音乐体裁中不适合新教的因素除去的例子有,将弥撒中献祭部分去掉.然而,作为教师和神学家的路德不可能永远跟随他的音乐家本能.他考虑宵乐时,不仅为了音乐的自身价值,而且把他看作语言,看做教育j_具,使年轻人更能接受上帝的福音;他对其他艺术和科学一概如此.人们一般认为,路德的兴趣只在于促使整个社会积极参与神圣的礼拜,因此他坚持使用德国俗语.可是仔细看他的文字写作可以看出他的眼界要广阔得多.所以,虽然路德的基本思想是把音乐改编的合适他所谓的”普通老百姓”,他还努力保持大门敞开,允许可能的艺术加工.路德的追随者比较开明,认识到破坏音乐无助于推新的信仰,把精力花在改革音乐而不是消灭音乐上.2.确立新教众赞歌特色德国宗教改革在音乐史上最重要的,也最有特色的贡献是众赞歌.最初,众赞歌采用有墨记谱,主要为单声部,分节歌的形式,后来通过和声,对位的方式扩展为四部和卢的大型音乐形式.这便是新教音乐的主体,也是新教音乐的主要特色.在众赞歌歌词方面,路德大量采用流传于民间的古老的路德语赞美诗和当时常见的拉丁文赞美诗,同时他也使用～些旧教素材.主要是常规弥撒中的礼仪性拉丁文圣咏诗句,~L#I-还采用了世俗的德语民歌及艺术歌曲的歌词.在众赞歌的旋律方面,马丁?路德是将现有旋律进行修改,以适应新的歌词.他在交换歌词的同时将旋律做一系列细微的调整.使之与歌词紧密结合.众赞歌在礼拜位置中的位置没有固定的规则,因为路德教接受了邦国区域的观念.音乐实践在日尔曼在不同的地区有很大的区别.类似仪式性的的土日用众赞歌,多少在每一一个路德教堂中确立了它们存在的地位,但是它的具体形式有极大的差别.路德式众赞歌的发展是迅速,而且没有停止其发展过程.路德自己拒绝,并不允许他的追随者们对宗教音乐和世俗音乐作硬性划分.～首好的众赞歌总会在礼拜中占有位置.路德相信,他在众赞歌中采用tf}俗曲调,将世俗音乐神圣化的一种作法.他不反对流行音乐,名歌手的旋律或任何能够赞成曲调作为宗教歌词的传播媒体.正是因为这个原因,在_二百年的时间里,路德教的音乐随着时间的流逝而发展,而且使教堂普通公众与当时最新的音乐发生联系.正如马克思?韦伯在《新教伦理与资本主义精神》一书中所说,宗教改革出现的新教伦理决定着资本主义的发展.路德的音乐同样对后来西方音乐的发展产生了不可估量的作用.如果以上这些是关于路德教音乐事实的话,我们不难理解宗教改革意义更为重大的一一面.宗教的权威《圣经》对于路德及更为激进的改革者来说更为重要,而不是现存的教会传统.教堂仪式中所讲解的,不论是取自于圣经的文字,还是祈祷文或教导性文字,都需要让会众理解.歌词作为音乐原料的一部分,作曲家在谱曲时应当注意的是清晰的传达其寓意.词的重要性还在于它是对作曲家的一一种激励.因此,为了教育,取悦和肩发礼拜参加者,作曲家期望去解释《圣经》和礼拜仪式中的歌词.路德共创作了2O首共教堂会众歌唱的众赞歌,他的众赞歌传统养育了几代德国音乐家,巴赫音乐艺术则时他饿得集大成者,巴赫有编号的作品共l120首,其中有450多首(即三分之一以上)时以众赞歌维基础创作的,包括从简单的四部和声的配置到众赞歌前奏曲,从管风琴变奏曲,帕蒂塔和奏鸣曲到众赞经文歌和重奏重唱的康塔塔.而且,这些作品中有相当大的一部分时根据路德时代的众赞歌写成的,有的就是路德本人的作品.宗教改革的实质足资产阶级的社会政治运动,为了更好地发展和推动资产社会的发展的进步.作用在于宗教改革沉重打击了欧洲统治的支柱天主教会,解放了人们的思想,因此马丁路德的宗教改革为欧洲资本主义的发展扫清了道路,为欧洲走向现代社会创造了必要的条件.参考文献:[1]《西方文明中的音乐》【美1保罗?亨利?朗着[2】《西方音乐史》[美】唐纳德?杰?格劳特和克劳特?etfi~,j斯卡合着[3]《西方音乐史简编》沈旋谷文娴陶心着【4】《马丁?路德的宗教改革和音乐实践》汪洋着天津音乐学院报20【123.三,结语作为一个文化范畴,后现代主义所表示的,是对现代文化和以往传统文化的批判精神以及重建人类文化的新原则.而源于后现代文学语境下的俄罗斯文化所体现出的后现代特点不仅仅是批判,否定与颠覆,更多的是传承经典文化的传统,在”去中心”的多元创作体系中重建俄罗斯文化传统的神话,以高度自由的创作精神达到一种无规则,无主体,无目的,无中心的超越境界.参考文献:…王岳川.《后现代主义文化研究》[M】北大出版社,1992.【2】余一中《俄罗斯后现代主义文学的起源及特点》I_lI.《俄语语言文17己学研究》文学卷,人民文学出版社,2003.[3]高宣扬.《后现代论》IM1.中国人民大学出版社,2005f4】赵丹.《后现代主义文学在俄罗斯的命运》当代外国文学,2001. 【5]赵杨《后现代元素与民族文化底蕴的结合一维克多?佩列文和他的自由王国》Ⅱ].外国文学,2007作者简介:王海涛(1979究员.郭娉婷(1981讲师.),男,辽宁省朝阳人,牡丹江师范学院助理研),女,辽宁省沈阳人,牡丹江师范学院东语系一一马。