第二节中国电影的经典创造从1905年开始到1949年，经过接近半个世纪的努力尝试和不懈追索，在捕捉传统道德图景的阶段里，在建构乱世民族影像的历程中，中国电影终于创造了既属于民族又属于世界的经典作品。
无论是《一江春水向东流》流露的史诗之气质，《万家灯火》展呈的伦理之魅力，还是《乌鸦与麻雀》体现的喜剧之才华，均在很大程度上超越了同时期出品的国产影片，即便与这一时期世界各国出品的杰出影片相比，大概也是毫不逊色。
中国电影创造的这些令人眩目的灿烂和辉煌，无疑已经成为中华民族20世纪以来极其宝贵的精神源泉和文化财富，值得后来者不断地回味和念想。
一、《一江春水向东流》：史诗之气质《一江春水向东流》由联华影艺社1947年出品，联华电影制片厂摄制，昆仑影业公司发行，蔡楚生、郑君里编导，吴蔚云技术顾问，朱今明摄影，白杨、陶金、舒绣文、上官云珠、吴茵、严工上、高正、周伯勋主演。
这部以《八年离乱》和《天亮前后》为标题划分为前、后两集，长达190分钟的影片上映后，在轰动中国影坛的同时，舆论赞扬也纷至沓来。
据统计，从1947年10月至1948年1月，影片《一江春水向东流》连映三个多月，观众多达712,874人次，1继1934年蔡楚生编导的影片《渔光曲》之后，再次创造国产影片卖座的最高纪录；影片运抵香港和南洋，轰动景象不亚于上海。
电影批评也因《一江春水向东流》而为国产电影“感到骄傲”，认为它“标示了国产电影的前进的道路”；2还将其当作“震撼影坛”的“暴露社会现实的不朽作”予以推介；3除此之外，夏衍、瞿白音等7位电影工作者在香港《华商报》联名发表文章《滚滚江流起怒涛》，评价此片是“插在战后中国电影发展途程中的一支路标”；41956年，经过重加整理，《一江春水向东流》再版发行，同样征服无数观众；1979年，《一江春水向东流》又一次在大陆重映，仍然获得高度赞誉。
一部立足时事、感怀家国的愤激之作，因其内蕴一股雄浑壮阔、深厚沉郁的史诗气质，拥有了前所未有的、超越时空的独特魅力。
在理解和阐释《一江春水向东流》的史诗气质及其独特魅力方面，影评家柯灵曾充满激情地指出：“《一江春水向东流》纵贯八年，横跨千里，淋漓尽致地描画了战争中的前方与后方，生离与死别，断壁残垣与绿酒红灯，庄严的战争与荒淫无耻，几乎可以当作一部抗日战争的编年史看，而多层次、多方位、多角度、正反左右参差横斜的对比，有如重楼复阁，发挥到了极致。
”5确实，在《一江春水向东流》出现以前的中国电影史上，还没有一部电影作品以如此宏阔的气势、沉郁的情思和脉脉的韵致，横越如此巨大的时间跨度和空间距离，展现一个家庭的悲欢离合、一个民族的内忧外患与一个时代的动荡不安，进而创造出一部纵横捭阖、大气磅礴的银幕史诗。
可以说，《一江春水向东流》的史诗气质，既得益于屈原、杜甫、辛弃疾等人胸怀社稷、扶贫济危的忧患意识的哺育，又跟20世纪以来尤其抗日战争爆发后中国社会战乱频仍、民不1根据1948年1月11日上海《正言报》发表的统计材料。
2参见西柳：《我为国产电影骄傲》，《新闻报》1947年10月27日，上海。
3参见湘子：《香港影坛巡礼》，《青青电影》第16年第29期，1948年9月15日，上海。
4转引自李村：《<一江春水向东流>旧话》，《新民晚报》1956年10月4日，上海。
5柯灵：《从郑正秋到蔡楚生——在香港“早期中国电影研讨会”上的发言》，载《柯灵电影文存》第318页，中国电影出版社1992年版。
聊生的客观现实联系在一起，还与蔡楚生善于把社会的、历史的因素和个人的、感性的动机巧妙地结合在一起的电影才华密不可分。
从1933年编导的影片《都会的早晨》开始，经《渔光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《联华交响曲·小五义》和《王老五》，到抗战时期在香港编导的《孤岛天堂》和《前程万里》，蔡楚生始终都以自己独特的平民视野，通过饱含社会批判和时代关切的摄影机，捕捉特定的历史进程中个人命运与民族命运的接合点，既为遍尝苦痛的个人和家庭，又为历经磨难的国家和民族鼓与呼。
蔡楚生电影习惯于海纳百川地观照社会和时代的万千气象，很少自怨自艾地贪享一己悲欢，这就为《一江春水向东流》的产生奠定了极为坚实的基础。
作为一部独具史诗气质的电影作品，《一江春水向东流》气势宏阔、情思沉郁。
编导者采用中国章回小说的结构方式，将巨大的时空跨度、众多的人物形象、庞杂的各类事件依起承转合的规律有条不紊地组合在一起，编织出一幅战乱时代中国社会各阶层或坚守正义、或醉生梦死、或艰难求生的历史图景；同时，又借鉴中国传统戏曲的叙事模式，把故事情节及其矛盾冲突主要集中在一个家庭里，并以主人公张忠良为中心，分三条线索展开叙事：第一条线索描述张忠良母亲、妻子和儿子悲惨的流浪生活；第二条线索展示张忠良弟弟张忠民参加的抗日游击战争；第三条线索表现张忠良由善良正直转变为腐化堕落的全过程。
正是这种既具高屋建瓴的气度，又有中国民族风格的结构形式，为编导者发抒自己忧国忧民的深挚感受和朴素情怀提供了良好的载体。
这是一种既能体现宏大的爱国激情，又能表达细腻的家庭人伦的深厚情感，正如上海被日军疯狂地轰炸，张忠良作别母亲和妻子参加抗战救护队之前的一个晚上，伴随着远方隐隐的炮声，母亲戴着老花眼镜在油灯下为远行的儿子赶制丝棉背心。
深情的乐曲声中，镜头缓缓推近，慈母脸上的皱纹宛如一道深深的刻痕。
当儿子辛酸地转身，母亲轻轻地摘下老花镜，擦了擦眼角的泪水。
回到前房的张忠良，看着自己深爱却又即将离别的妻儿倍增伤感，他坐在床沿，抱起孩子亲了亲他的脸颊，镜头再一次缓缓地推近至张忠良凄楚的神情。
镜头转换，窗外浮云掩月，叠印忠良、素芬并坐床头依依惜别的画面。
忠良深情地告诉素芬：“今天晚上又是这样好的月亮，可是我们就要分别了。
现在是九点钟，素芬，你记住，以后每逢月圆的晚上，在这时候，我一定在想念你们的……”素芬哽咽不能言语。
镜头暗转，爆炸响起，救护队在亲人的目光中远去。
在这一组合段里，纪录性的战争场面与虚构的故事情节交织在一起，国与家、民族与个人之间的内在关系昭然若揭，爱国大义与骨肉至亲的双重情感也被渲染得无以复加。
除了宏阔的气势和沉郁的情思，《一江春水向东流》的史诗气质，还来自寄托遥深的电影意境和比照兴托的电影手段，从某种程度上说，《一江春水向东流》不仅是中国电影探求古典美学精神之集大成，而且丰富和发展了中国电影的民族风格。
编导者把苏联电影的对比蒙太奇与朱石麟电影的对比性思维结合起来，在影片中发掘出丰富的对比因素，将社会揭露和道德评判的主题细密地缝合在一起，使影片呈现出深厚的历史文化意蕴；而在整部影片中，编导者也深得费穆电影寄托遥深的意境，颇具匠心地设计了春水、月亮等自然物象，一方面寄托主人公的离愁别绪，一方面针对世情人心进行尖锐的讽刺。
其中，“月亮”的运用最为成功。
在中国传统文化语境中，“月亮”是与怀人的动机和伤感的情绪联系在一起的；《一江春水向东流》利用这一文化预设并将其内蕴延展至历史审思的层面。
影片里，月亮第一次出现是在素芬和忠良定情的晚上，两人并坐窗口，对着月亮诉说绵绵情话。
有意味的是，月亮的画面是隔着窗棂拍摄的，铁窗分割的月亮似乎已在预示着这种感情的悲剧性结局。
月亮第二次出现，便在忠良离家的晚上，浮云包围着月华，离别的悲情浓得化不开。
第三次，则在忠良被日军俘虏后，反绑着双手的忠良躺在草地上，仿佛是突然才看到天空的月亮，一股无言的悲怆呼之欲出。
等到月亮第四次出现时，忠良已在丽珍豪华的卧室里，对着月亮也是心有所动，但在丽珍的劝说下很快就投入到她的怀抱；同时，镜头转换至素芬简陋的居室，怀抱儿子的素芬遥望月亮，想起忠良临走前的海誓山盟，沉浸在美好的回忆之中。
就在这时，狂风呼啸，月亮隐没在翻滚的乌云里，风雨继之而来。
第五次月亮的出现，已在抗战胜利以后，回到上海的忠良与汉奸夫人何文艳厮混在卧室床间，浪笑声中，镜头摇向窗外的一轮满月，一转，缓缓推近至饱受相思之苦的素芬。
月亮的五次出现，既有意境的营造，又有讽刺的对比，达到了物我交融、情景相生的艺术境界。
通过一系列的铺垫，影片最后一次使用月亮的意象，便将此前的道德关切上升到了社会批判的高度，最大限度地增强了影片的史诗气质及其思想震撼力。
在灯火辉煌的宴会大厅，张忠良、王丽珍与何文艳一流正在花天酒地、勾心斗角，素芬则来到幽暗的花园里，拿着一包剩饭呼唤自己已在石凳上熟睡的孩子；墙外，一对卖唱的祖孙唱起一首幽怨的小调：“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁？几家高楼饮美酒，几家飘流在外头……”凄凉的歌声中透出一股怨愤，跟此时此刻素芬的心境和编导者自身的情感融合，构成一种前所未有的深沉的意境，将影片沉郁顿挫的史诗气质表露无遗。
诚然，在影片《一江春水向东流》里，尽管张忠良一家颠沛流离、悲欢离合的根本原因是在战乱和“劫收”，但在奇妙的巧合与悲情的宣泄中，观众确实很难如期进行深刻的社会批判和历史批判，相反，往往会把悲剧的原由归结为张忠良个人的道德操守。
这就是为什么在一片叫好声中，田汉却对影片作出负面评价的根本原因：“《一江春水向东流》虽然作者企图‘从一个人的遭遇看中国抗战’，但我们很遗憾地还不能从它看到真正中国民族抗战的悲壮的史诗。
毋宁又看到一个以抗战为背景或‘配角’的古老的《琵琶记》型的人情戏。
……因为张忠良等于穿了现代服装的蔡伯喈，所以你很难于从他身上看见一个神圣抗战中的知识分子的真实的影子。
”6现在看来，田汉的批评由于过于强调电影的现实主义蕴含，反而忽略了《一江春水向东流》在精神探求和文化呈现方面的多样性和丰富性。
可以说，《一江春水向东流》既是一部感悟时代隐衷的性情之作，也是一部掘发历史深度的沉痛史诗，作为中国电影文化史上的经典，深刻地影响了此后中国电影尤其大陆电影的面貌。
6田汉：《初评<一江春水向东流>》，《大公报》1947年10月15日，上海。
文章中，田汉指出：“。