理性与非理性冲突中的现代设计文化李　克摘要:设计文化是在理性与非理性的相互作用下成长发展起来的。

非理性给予设计以无限的空间,让设计可以在其中任意翱翔;理性则成为牵动设计之翼的绳索,将设计规范在人类文化的范畴之内。

这种相辅相成又充满矛盾的关系,自设计产生至今,无时无刻不对设计文化的发展起着至关重要的推动作用。

关键词:设计文化;理性;非理性在过去的一个世纪中,当代设计文化总是伴随着迅速、复杂的社会变化而出现和发展,这决定了研究当代设计文化必须充分注重它的内在历史逻辑及其演变的复杂性。

在它的发展过程中,设计家与官方体制的关系;设计美学与政治关系;本土因素与国际化、全球化的关系,设计家的文化身份与政治主体在艺术中的差异等都呈现了非常复杂的现象。

现代设计的潮流在意识观念上,又一次动摇了机器时代那种井然有序的理性结构这一隶属于机器时代的“自然”法则,并内蕴“预订和谐”合理性的必然产物,同时它又顺应着这一法则支配的技术构成和商品构成规律。

这是一种矛盾的混合形态。

后现代设计崛起加剧了这种矛盾,无可非议体现内在功能原则的地基上,将视野投向抽象的非理想的创造构思和自由的介于模棱的设计空间。

这是对科学时代强理性的回避和背叛,设计框架下的非理性与理性的冲突,在今天达到了一个高峰,这意味着一次文化巨涨落,它深刻地影响着东西方当代设计的观念、构成和风格,甚至影响着当今世界的图景。

一、文化设计的基本特征本文所指的设计,指具有为特定社会普遍享有,通过学习得来的某种观念、价值观和行为特征的创造性模式。

这是一种特定的文化模式。

它通过一定的心智活动和技能来构造,实现现有事物向未来可能的一种变迁。

它具有适应性特征(适应着特定的自然和社会),且是整合的(构成设计文化的要素相互统一和谐一致)和不断变化的。

设计文化既是普适的,又是相对的。

普适是指它为全人类所共有;相对是指该文化模式具有独特的内核。

正是这一内核,决定了设计文化在特定社会中的统一形态的内涵。

设计文化的变迁性使得我们能够在更广阔的时空中考察它,而不仅仅徘徊在19世纪初工业革命产生之时。

工业设计作为文化变迁的一个重要结果,它的出现是变迁的必然。

对于它产生之前和之后的设计文化的考察,不仅能在更深层次上把握设计的内在意向,还能从历史的角度看到设计文化的慢慢历程———它随人类世界观念、社会及环境的变迁而变迁,并且始终在理性和非理性的矛盾冲突中发展变化着。

收稿日期:20090703基金项目:山东省社会科学规划重点项目“艺术设计与品牌传播”(项目批准号07JDB119)的阶段性成果。

作者简介:李克,山东大学文学与新闻传播学院教授,品牌与传播研究所所长(济南250100)。

251理性与非理性冲突中的现代设计文化二、中西史前设计艺术比较设计是以人类创造性思维为前提的。

如果我们将工业革命之后的时代抽象为“设计时代”的话,那么工业革命之前的相对设计文化的历史可认为是前设计时代。

尽管这种划分过于粗糙,但仍有助于阐述设计文化的变迁和其观念形态的演化。

设计是一种使人造物产生变化的社会文化活动,不论是从艺术史还是从人类文化学的视角考察,我们都获得这一种认识。

即物化的人类创造形态是源于与远古人类心理状态因果联系的,在原始思维支配下,非理性地形成的产物。

早期人类按照他们原始思维的“经验”和抽象冲动下的“技能”来构造虚幻的神话,并借助不同的媒介实现这种虚幻空间,以解释他们试图把握的现象,这是原始的自发设计行为。

当我们面对那些超越区域性趋同现象的纯粹几何线条手工制品时,同样会感受到一种精神的力量。

它们是作为抽象倾向的物化形态对有机原型的一种还原。

而由于有机原型具象的关联,演化出了远离生命的有一定规律的装饰纹样,在富有对抗和均衡的抽象组合中,实现了几何形式彻底对称的完美形式。

在这里,一切都是在混沌中自组织;一切都出发于非理性;一切都趋于象征性。

在东方人眼里,对神和原始宗教无形的超然力量之崇拜,对神秘生命的感受得到了完美的表现。

以金字塔为代表的古埃及艺术不正是如此吗?中国远古先民的巫术宗教中的天地人神二元论法则,对超自然的崇拜,形成中国古代宇宙观,同时也形成了原始的巫术设计观。

巫师既是沟通天地、人神的纽带,又是原始的巫术设计观的主体。

而这之后产生的“天地与我为一”的万物与我并生一体观,升华出为“理”、“真”为核心的艺术哲学理念。

它们与宗教的联系以及对生命之物无所不包的同情,将创造之根深深植于土地,寻觅一种宇宙精神与生命精神合而为一,并具有虚无永恒价值的乐园。

不论是马家窑的新石器陶器,还是商州青铜器,在那些取自泥土和无机物的收工制品中,制料却被精神化了。

所谓的装饰曲线和形状并非有意识地想去表达什么严格具象的要求,但却充分表现出力量和情感,贯注着一种神秘的生命。

这一特征,一直贯穿于相当漫长的手工艺制品风格里,从中看不到“形”、“艺术”和“装饰”的分家,从而共同塑造出完美统一的整体。

在这种对无机物升华的表现中,展现了一种认知的渴望和内在的意向。

而那些绚丽而迷乱的线条勾勒出一个虚幻的生命,觅求一种深沉的情致和共鸣。

等等这一切反映出东方艺术指向安宁,但却神话了非理性和抽象的必然规律,在美学意义上也与中国传统艺术的审美特征———诉诸情感和想象而非诉诸理性,以及反映为远离现实的具象和艺术的抽象的审美把握相一致。

然而中国古代的宗法制度,强迫生产和财富的积累依附于政治程序,也强迫古代的设计行为归于政治秩序的框架之内。

这是对非理性创造力的强权控制和制约。

建筑设计是中国古代的设计行为的突出体现。

从公元600～1000年间形成的古典建筑模式直到明清固化的设计思想及风格都毫不例外,不同程度地表现出一统之上之一统,一律之上之一律的这一格局严谨、对称均衡、中轴线、大坐标。

但在另一个突出体现中国古代设计文化的表现形式纹饰方面,则在古朴哲学连续影响下,呈现不同的趋向。

太极图以“道生一,一生二,二生三,三生万物”的玄奥变化,“超以象外,得以环中”,无所不在,在非理性的世界中继承着远古宇宙观真谛。

这两方面集中体现了古代中国设计文化的两大特点,囿于一统和渴望自由,从中可以看到民族精神的投影。

而在欧洲,早期设计文化的变迁随着人类对技术的打破而发生突破,取代了埃及式抽象装饰艺术的原始自然倾向,在希腊装饰艺术中得到完全的发展。

而以希腊罗马建筑服装设计富有节律和自由延展的波纹装饰,使得一种强化运动表现在无机特征之上。

不过,在中世纪基督教文明时期,逐渐演变成一个受制于理性束缚及构造法则的模式,形成了在装饰性表现和造型图式中产生的,借助与外部手段力图使具体装饰物不朽化,将希腊和早期基督教特征融合而成的风格。

文艺复兴时期,人文主义的突起确立了欧洲艺术的基调。

装饰设计也具有了丰富多变、轻松流畅、华丽奢侈的多元特征,从而导致欧洲成熟的装饰设计风格的成型。

351三、工业社会后艺术设计中的理性与非理性伴随着人类科学的发展,18世纪的艺术设计推开了理性主义的大门。

以英法为代表,整个欧洲显现出一种躁动不安的气氛。

人们开始以科学的严谨态度,摒弃设计中的巴洛克奢侈放纵的风格,反倒去严格遵循“真正”的古典法则。

18、19世纪酝酿并爆发的工业革命,以其空前的技术改变和批量化机械生产打破了已有的设计文化秩序,结束了所谓“工艺时代”强烈的理性主义因素改变了传统的观念,导致了一种新的对立和冲突。

艺术设计与当时新的社会秩序严重脱节,人们都陷于新技术和生产形成的旋流之中。

机器产品造型质量极为低劣粗糙,庸俗不堪。

惊人的科学革命了技术,却没有造就一个新艺术设计秩序。

机器所象征的死亡和手工制作所象征的生命对立,在设计文化上变成了两种设计思想的对立。

19世纪末,威廉莫里斯的工艺美术运动标志着西方设计艺术新世纪的开始。

当莫里斯以复兴手工艺代替廉价的大批量的机器生产,延拓出装饰性表现是艺术获得新生的真正支柱和信念,以及他的抵视机器的设计理念被扬弃后,机器艺术获得了广泛的承认和支持。

众多设计师、艺术家渴望对设计和材料本身的潜力有新的认识和感受,从而创造出一种新艺术。

这就导致了19世纪90年代的新艺术运动兴起。

它具有复兴手工业突出具有简洁装饰意义的艺术特点,形成独特的实验性风格,希望通过艺术家集体的力量去探索现代工艺设计的语言。

这种实验性设计直接体现于两个突出的方面:其一高度重视设计材料,如运用钢铁和玻璃于建筑设计:其二是摆脱具有巨大惯性的西方传统,吸收东方日本的曲线装饰风格,追求弯曲弧线效果在造型设计中的发挥。

这一时期是现代欧洲装饰设计的盛期,不论是家具、墙纸、用具还是书籍装帧,都追求技术纯熟、无拘无束和倾泻而出的装饰风格,最大可能的运用了装饰与功能的统一。

不管是钢材制品的三维空间的延展弯曲效果,还是平直和谐一致的二维图案,以及细长雅致的线条都使设计师感到极大兴趣。

装饰就其本身而言成为新艺术运动的一个目的,但更重要的是新艺术运动,既接受了工艺运动的艺术见解,又从工业革命后的机械生产重理性的认识,到这个时代既是机器时代,又是设计时代的认识。

它使当时两股最重要的具有新趋向的力量———艺术与机器成功的联合,从而跨越了两者之间被拉斯金和莫里斯曾认为“将永远不能跨越的鸿沟”,穿越了工业革命带来的设计断层。

在这一时期,设计界所建立起来的普遍理念是设计对象作为装饰或被装饰的结构。

其形式不仅需要理性来证明,而且只有当它们是从科学推导出其法则时,才能证明是有道理的。

冲突中萌生的新艺术运动本身又孕育着冲突。

结构新技术与留恋于表象装饰的结合形成矛盾的设计风格。

而以德国为轴心的新的试验,为创造一种为社会普遍认可的国际型设计格调迈出了极为重要的一步。

从德意志制造联盟到包豪斯,现代设计的先驱们发现了机器艺术那强大的、未经尝试的潜力,大胆按照机器功能调整设计,避免甚至抛弃装饰风格,奠定并确立了设计时代的基本内涵。

当工艺美术运动,复兴中世纪的工艺与艺术形式的梦想破灭;新艺术运动突出地反对任何一个时代模仿、树立起机器艺术,但却又走向狭隘的装饰流行式样的时候,以塞尚、梵高、高更等为代表的19世纪末欧洲绘画艺术,以信奉完整的不间断平面、富于表现力的设计构图,及其坚强有力、激烈炽热的感情,树立起反叛传统装饰风格的旗帜,导向一个富有成就的艺术运动。

20世纪叔本华的唯意志哲学、沃林格的抽象原则美学和康定斯基的抽象绘画语言,可为高度体现了这一实际现代美术运动的本质。

一切迹象都明确肯定了抽象化,都意味着返回运用基本形式的几何构图,以求在更高层次上“从外物中去把握其变化无常性和不确定性,并赋予外物一种必然性价值和合规律性价值”(沃林格《抽象与移情》),从而获得一个联想的整体。

与其说抽象化意味着返回凭本能行动的创造,倒不如说是在世界的不和谐所导致的不平衡中通过打破现实的具象秩序,为设计者以及观赏者获得栖息的意识。