中国的第六代导演作为一个特殊群体，群体 特征远没有第五代那么明显，其群体内部的美学 追求也有不同，但大致可以归纳出以下几点：
第六代的代表作十分零碎地记录了琐碎生 Nhomakorabea的原生态片段，而基本不对这些生活片段的前因后果、相互联
系作足够的交代。情节的淡化意味着对传统叙事的抛弃。
如果我们把传统的叙事模式定义为电影这一艺术形式的
《苏州河》片段3
所谓因果式线性结构，内含着两个非常明确的要 义，其一是指该结构模式主要以时间的因果关联为叙 述动力来推动叙事进程；其二是指其叙事线索以单一 的线性事件展开，很少设置打断时间进程的插曲式叙 述，更不作一条叙述线索以上的并置性处理。其特征 是以时间线索发展为指导，以事件的因果关系为叙述 动力，追求情节结构上的环环相扣和完整圆满的故事 结局”。这种最为常用的经典的叙事模式同样体现在 第六代导演的作品中。
《苏州河》片段1
第六代导演经常性地运用快速剪辑带来结构上的 简略，而这种结构上的简略又必须依靠内容上的简略 加以实现。具体地说，电影中主人公的某些生活细节 被放大甚至是夸张地凸现出来，但他们的背景、个人 履历和家庭关系等等却都被删除了。
第六代导演一方面动用大量的隐喻来表达情感; 另一方面又将大量的隐喻镜头敲击得愈发支离破碎， 使得观众不得不全力调动自身的想象来补偿这种破 碎感。任何一种影像表达都是为作品的美学追求服 务的，第六代导演的这种表现方式正是用破碎的镜 头有意地避免第五代导演所登峰造极的宏大叙事， 同时也切合了他们淡化情节的写意与边缘化的写实。
与第一人称“我”者叙述相对应的视角层面 便是——内聚焦型视角。内聚焦型视角，是指每 件事情都严格按照一个或者几个人物的感受和意 识来呈现，它完全凭借一个或几个人物（主人公 或者见证者）的感官去看、去听，只转述这个人 物从外部接受的信息和可能产生的内心活动。
长镜头似乎是第六代导演惯用的拍摄手法，这 一点丝毫没有因为他们从“地下”转到“地上”而 改变。对于第六代导演来说，长镜头运用既是他们 的一种主张，也是他们为实现最大限度地再现生活 真实的意图的一种手段。
第六代的影片较多地关注普通人，并且着重关 注那些并无远大理想的个体生存者，特别是社会 边缘状态的日常人生百态。
在第六代电影中，导演更加注重电影语 言的修辞化，经常在画面中流露出诗性的印 迹和一些对文化的眷恋情绪。就创作的倾向 来看， 与其说第六代导演是借助文学化风格 来渗透主题，倒不如说他们更重视以这样的 技法来营建特殊的氛围和情调。
①未通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关 注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出 直面现实的勇气和真诚。 ②在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小 偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相。 ③叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的 经历，或多或少带有自传色彩。 ④在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音 ，大量运用长镜头，形成纪实风格。
《苏州河》片段2
第六代导演大多接受过电影专业或戏剧专业 的系统教育，受过西方现代电影理论的熏陶，因 而在其新作与旧作、公映与未公映的影片中对于 电影叙事方式、构图能力显示出少有的老成，其 叙事策略独具特色。
倒叙式回忆结构模式是第六代导演惯用的模 式。第六代导演整体有一种怀旧情结。这是由于 他们对现实的失望和不满，所以把目光投向过去 的青春成长，表现出对回忆的格外留恋，他们 “关乎在城市的变迁中即将淹没不可复现的童年 记忆”，这种观念和选材角度，使得他们执导影 片的故事叙述较多地采用倒叙式回忆的结构模式。
最终创造出所谓“有意味的形式”。
《小武》片段
边缘性首先是第六代导演所共有的立场，从 边缘出发，对抗主流，是第六代导演们在主流社 会生活中的个人体验，更是体制外电影导演一种 无法释怀的姿态。
第六代导演在一开始就使镜头直面转型中的 城市，以边缘的生存状态解释世界。在这些边缘 人的影像中，种种不同于主流文化的价值取向贯 穿其中，主体的精神生活在现实世界面前产生无 可避免的决裂。
他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘 人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、 困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。
“第六代”旗手人物张 元《妈妈》时工作照
电影是一种情感上的季节性消费，对此，法 国电影理论家安德烈•巴赞曾经说道:“电影毕竟 是一门太年轻的艺术，它过于卷入自身的演变之 中，以至于不能在任何一段时间里，在重复自身 的过程中纵情享受，电影的五年相当于文学上的 整整一代。”
第九组
第六代导演一般是指上世纪80年代中、
后期进入北京电影学院导演系，90年代 后开始执导电影的一批年轻的导演。
张元《妈妈》、《北京杂种》，王小帅《冬 春的日子》、《十七岁的单车》，王一持（ 王强）《新一年》，路学长《长大成人》， 章明《巫山云雨》，管虎《头发乱了》，何 建军《邮差》，娄烨《周末情人》、《苏州 河》，张扬《爱情麻辣烫》、《洗澡》，贾 樟柯《小武》、《站台》，王全安《月蚀》 《图雅的婚事》，宁浩《绿草地》等。
“形”，那么面对抛弃了“形”的电影我们只能想到这
一切努力是第六代导演追求“神”的结果。然而他们所
追求的“神”又是什么呢?
我们在仔细阅读后不难发现，在杂乱的意象碎片和
意识流的电影语言背后蕴含着一些深沉的思考。电影作
为一种动态的艺术，很多时候可以突破静态的束缚，通
过时间和空间、视觉与听觉的凝结追踪到作者的情绪，
交织式对比结构模式是指该结构模式虽然也遵循情 节发展的线性时间顺序，但同时却设置了两条或两条以 上的叙事线索，各线索之间，以具有明显不同风貌、不 同取向的事件和人物构成或明显或错综的复杂性对比关 系。通过这种对比性张力的运动，推动影片的叙事进程， 架构影片的叙事主题。
第一人称的我者叙述在影片中往往明确公开自己 作为讲故事人的身份，并且也不隐瞒自己与影片中人 物的或远或近，甚至原本就是画内人物的亲密关系。 画内的“我”这种叙述方式，强调的是与情节同时的 现在时叙事，呈现的是人物兼叙述人的“我”所看到、 听到、想到和梦到的情和事。