大师李淑英宝鼎作品鉴赏与潮绣供给分析中图分类号：j523文献标识：a 文章编号：1009-4202（2010）11-324-04摘要一对龙凤宝鼎充分利用了潮绣的龙凤转针，过桥针，将龙凤等用棉花垫底浮凸起来以达雕塑的感觉，用纸杆垫底再用绒线覆盖达到青铜铸造的效果。

绣作品供给的局限使其作为非物质文化遗产在目前需要保护的话语境下，在政府努力保护下一直有其自身的生命力。

关键词潮绣宝鼎供给意境长期以来人们将潮绣定义为一种工艺美术，本人斗胆将它看成是用线材料制作而成的中国画。

它用“垫——浮——勾——勒”技法表现了中国山水画的特征，是我国四大名绣中粤绣的代表，独特之处是钉金垫浮绣也是现代机械唯一无法替代的绣品，“二针龙鳞转针”技艺达到了刺绣工艺的顶峰。

李淑英1948年出生于广东潮州，祖辈四代人从事刺绣艺术，八岁随父亲李文龙学艺，现擅长粤榜传统刺绣艺术和木偶制作技艺。

1982年，其独立设计制作的“刺绣铁枝木偶”一屏套帝后、文武大臣、宫女太监等十位人物绣品被国家文化部选送出国展览，1986年她制作的一屏套十件被国家选送出国展览后由广东省博物馆收藏。

1990年被国家授予特级绣师，退休多年后坚持不懈从事刺绣工艺美术，整理频于失传的潮绣针法技艺，并将个人整理的技艺汇集成编，发表论文“论潮绣的针法技艺”。

李淑英的潮绣作品立体垫高绒绣《狮嬉图》荣获第三届广东省工艺美术精品展览银奖；《宝鼎系列》绣品被选送澳门全球第13届潮人联谊会展示，引起轰动。

作为潮绣艺人的代表，李淑英曾赴杭州参加了“第二届中国民间艺人节”，夺得“中国十佳民间艺人”殊荣。

2008年被广东省文化厅授予广东省省级非物质文化遗产项目粤绣（潮绣）的代表性传承人。

在李淑英绣品的展厅里，她的潮绣精品有全国获奖的2.4米《大战甲》、《龙凤宝鼎》、《梅凤》、《香永泽长》等。

本文只对其代表作宝鼎进行鉴赏研究。

粗漏不周恭请各位专家指正。

一、龙凤宝鼎鉴赏一对龙凤宝鼎是其成名作品，设计复杂，做工精致，宝鼎工艺流光异彩，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面，都具有自己的特点。

鼎是中国青铜器的最重要器种之一，为传国重器，有国灭则鼎迁的历史，潮州远离中央经济，李淑英的宝鼎作品自然以其生活经验为基本，原型是当地官宦及富贵人家的礼器或摆设。

李淑英的宝鼎作品承继了三代及秦汉延续两千多年最常见和最神秘的礼器的特色，表现出重大庆典或接受赏赐记载盛况的态势。

表面上不是那种国家和权力的象征的霸气的物象，并没有赋予“显赫”、“尊贵”、“盛大”的态势。

但中国内敛式的思维情绪特征，看到鼎自然就将其引申国家、权力、尊贵、显赫等意义联系在一起。

宝鼎工艺丰富且复杂，精致间力尽骨气形似，在点滴的变化中突出了其原生的神秘与奢华。

龙的生气凤的吉祥相映成趣，反衬出作者温良的个性。

构图以九龙九凤为核心，九龙蕴藏着象征皇权和天子之尊的九五之数，也与传说相关即龙有九子，各有不同的形象，并在不同地方保佑着中国人的生活。

大龙盘座中间昂而不怒，真实地突出一个大龙头在中间表现出唐代张彦远说“至于经营位置，则画之总要”，龙颜安祥且威居中构成了整个作品的重且和旭的态势。

龙分大小，中心向两边向下面对称来表现龙的不同形象和变化，使龙产生上下层次和左右对称形势，两耳小龙欢欣鼓舞且调皮。

每条龙都和颜悦色，但每条龙用其身体辗转的变化来表达其不同的活力和竞相呼应的整体。

以中央龙为核心九龙紧密构成完整神圣地整体，中国人习惯了八方以中央为核心的模式，这就是闻一多先生：“龙族文化做了我国几千年文化的核心。

”二龙戏珠，这里火珠作太阳解，火球出海也就是太阳出海了。

太阳是从东方升起的，龙是东方的神物。

这是对太阳崇拜和龙崇拜的交融。

二龙对称，共争火珠，在构图上也具有一种美感和动感。

凤是凤凰的简称。

凤凰与龙、麒麟、龟一起并称“四瑞兽”，远古图腾时代被视为神鸟而予崇拜，是原始社会人们想像中的保护神，经过形象的逐渐完美演化而来。

形象美姿的凤凰居百鸟之首，融合了古时各个不同氏族所崇拜自然物的特征。

宝鼎以花朵为中心左右上下对称的方式来表现美好吉祥与和平。

局部放大每只凤头似锦鸡、身如鸳鸯，大鹏的翅膀、仙鹤的腿、鹦鹉的嘴、孔雀的尾等都能精确地表现出来，整体看凤精致栩栩如生各有不同的神态。

由于凤是古代先民的一种鸟图腾崇拜，在百姓心中它应当是庄重中的活泼，庄重中的轻盈。

两对大凤飘然凤冠精神，一种集众动物大成之美与传说遗留在人们内心感受之美自然融合，淋漓尽致地将中国人最渴望的圆满想像呼唤了出来。

两只小凤亮翅舜间降落瞬间虽历经坚辛但筋骨立形以示其勇敢，以神情润色。

宝鼎上部小凤呈祥云直飞下来、大张的翅膀强劲有力、伸直的颈、警惕的美目与紧张勾起的小嘴，完整动态地表现了小凤坚定与执着。

百鸟之王的凤舞翩跹如果没有在百花之王牡丹就失去了百姓心中的经典吉祥、富贵常在、荣华永驻。

所以牡丹就一定要色泽金黄绚丽缤纷华美。

与龙的宝鼎中的沉稳思想相对的是借助凤的羽毛的飘构成了凤的整体灵气和美态。

龙的磐凤的灵是这对龙凤宝鼎的气概所在。

花团锦簇龙凤呼应，双双对对正是中国人要的和谐，没有尖锐没有空白，团团地紧密簇拥，即有中心又有周围，中心突而不锐，周围远而不孤。

两两出现，阴阳平衡，它不是借助西方画中的光的力量，而是借助中国人心中愚意的力量，实现了清代方薰《山静居画论》中强调的”作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古”。

大胆地借用书法上的计白当黑．以线存形的，通过线勾出轮廓、质感、体积来认真的推敲和处理龙凤造型从宇宙中呼之欲出直接进入欣赏者的心底，潮绣宝鼎与天地与欣赏者完全舒适自由地交流这就是晋代画家顾恺之的”以形写神”。

一对龙凤宝鼎在内容和艺术创作上，反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了潮州人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的整体认识。

一对龙凤宝鼎外师造化中得心源，融化物我，创制意境，意存心先，绣尽意在，达到形神兼备，气韵生动。

一对龙凤宝鼎是中国画，但与水墨不一样的是不留空白。

民间工匠总是朴实的心来表现生活中的物件，读书不多的生活实在总是在作品中将画面充实满满地才能表达尽绣者内心的诚意。

它不是骚客作品中的有计谋的空白让欣赏者想像或者给自己一个解释的空间。

抛开背景独立地表达，以上下或左右、前后移动的方式，经营构图以表达稍有的自由和灵活。

用云彩、花朵、海洋来表达空间的三维使绣品不合逻辑地表达出凤与龙的与众不同。

作品借助绣线的走向堆积一种现实效果，在似与不似之间产生奇妙的内心真实。

一对龙凤宝鼎充分利用了潮绣的龙凤转针，过桥针，将龙凤等用棉花垫底浮凸起来以达雕塑的感觉，用纸杆垫底再用绒线覆盖达到青铜铸造的效果。

绣艺程序复杂，以龙头为例，分为四个步骤；一是川白描勾画出龙头的轮廓和结构；二是垫棉、垫各种形制的纸钉，突出了骨骼鬃须；三是在垫料的上面铺绣金线，目、眉、舌则绣上绒线；四是用包上各色丝绒的纸钉勾勒出线条结构。

尤其是钉金垫浮绣的二针龙鳞和鱼鳞技法，即用金线作漩涡状钉绕成小于图钉盖园片，片片相叠盖，鳞之下端可翻动，真如鱼鳞，模样生动。

这种立体针法是刺绣工艺中难度较高的技艺，在我国刺绣同行中，独树一帜。

在龙凤构图时经常用s形、之字形，制造龙凤不同的势感，中间的大龙头有壮势，两耳小龙弱势、最底端的大凤流畅、从底端计算第二层次的中凤略迟滞，双龙戏火宝贝则有起伏和生气，他们上面的双龙则平叙其向上而不急于暴露，有抑扬顿挫，张翅小凤节奏刚劲快旋律，龙争往来曲折，彩云隐现断续。

整个龙势凤灵在引、回、伸、堵、泻过程中达到某种状态想像的精致。

二、潮绣作品供给分析一对龙凤宝鼎从设计到成品生产时间完全由李淑英这样熟练高技师一人制作可能需要1年的时间。

潮绣在一定程度上可分工制作，有些作品完全不能分工，可分工的作品是工艺进步也会提高产量。

完全的手工使潮绣作品供给有限，市场开发长期积累不够，导致市场利率不高。

供给能力严重制约潮绣发展。

供给弱伴随能生产的强技艺的群体减少而更严重地制约着供给能力。

完全手工使新手难在短期内投入生产过程，针脚的细致整齐如同机械化制作的水准不是新手很快能达到的。

老技艺师受到自然条件限制，制作细腻功夫精深却不能保障生产量，显然，潮绣生产辅助工具尤其帮助手工达到机械化水准的辅助工具需要深入开发。

潮绣生产能力弱的另一原因是工艺的复杂，浮雕与铸造之美的效果需要在同一绣点上或借助棉花或借助纸棍或借助几重底线或同时借助几种附加工序最后完成，稍有差错有时影响全部作品，有的可拆解重来，但有的一拆解就意味着整体的损毁，工艺的复杂难成与难拆解性是老工艺师们理所当然地不寻找新的机械来替代部分工作，只能老老实实地按照传统呕心沥血地一针一针地将作品绣出来。

第三个原因作品的内容相对较窄，重复的内容作品个性不明显，差异性不强，时代感不强。

潮州是一个文化古城，长期远离中央经济与文化，积淀的多的是中央文化的最开始的影响波，每个最始的文化波的最未端由潮州承载并积淀。

当中央文化已经发生变化并将最初的文化消化转化时，潮州可能才开始受到此文化的影响并长期地保持下来。

它蕴藏了中国最深的每个原始变化，也正是这种中央文化的最未端边缘力量的存在使其成长中有着中原经济中所没有的民众自主式的开放，最始的承载与自主式的开放冲突与挣扎能在这座小城市里形成平衡。

这种平衡给潮绣的影响就是民众无法象中原人们那样较早地体会到工业文明，对机械化的认识与需要不强烈，平时的生活变迁不明显，外来人口也无法伴随工业进程进入并对小城产生冲击。

老技师们的文化知识不高，西式文明的影响局限于身边人海外生活的道听途说，辩证与创新无法跳出自身生活实际，将手中的工艺做到精致是基于平时的竞争需要，如何将作品内容丰富提升就受到生活环境的极大限制，遵循传统是最直接最可靠的方式。

第四个原因是潮绣只在民间，曾经辉煌时期每家六岁或八岁以上的女眷都忙于刺绣，二十世纪六十年代到八十年代也有工业生产组织，至今仍然存在工艺美术潮绣研究所，潮州人生活固有的延存在工艺的改进工艺精致而非生产设备的研制和创新。

本城市缺乏工业技术人才是历史造就，城市外的工业技术也同样失措链接潮绣精致的传统工艺。

潮绣理论研究的贫乏加上体制导致的产业链条延伸不够紧密合力同样不能形成高技艺高生产并举的供给效果。

也正是它在民间，当现代文明生活方式改进使众多女子接受教育，这冲淡了家庭严格要求女子刺绣的压力，本城市经济产业集中于刺绣的利率降低而被其它产业相对高利率替代，就业刺绣者转移。

特别伴随抽纱工厂的效益低下转移出大量优秀工人。

潮绣元素的工业品扬弃了传统潮绣的技艺手工精致与复杂，慢慢地高艺师的培养方式断开，潮绣作品的生产总量也随之下降。

第五个原因是国画类作品市场局限。

国画类作品市场在国内在国际至今处于上升的初阶段。

潮绣曾经比国画的市场环境还好，曾经伴随潮剧和寺庙类文化在区域内繁荣而繁荣，特别是潮州人在海外社团文化的需要而构成一定的国际市场。