影视中的时间蒙太奇及其审美意义【作者】谷启珍【作者简介】黑龙江大学中文系教授【内容提要】本文为作者“影视美学研究”系列论文之一。

作者结合中外影视名片，对影视中的时间蒙太奇的构成特点及其多重审美功能，进行了深入分析和论证。

时间蒙太奇的最重要而突出的特点是：时间的特写和现在、过去与未来三时态。

特写包括时间的延长与缩短；三时态则具有五种表现手法：画面叠印、声画对位与声画融合、往昔回忆及主体的两种形貌、主体保留现实原貌并拒绝与未来同步、主体永远保持现实形貌但却畅游于过去与未来之中。

【正文】时间与运动电影时间，一如电影空间，是一个极为引人的微妙问题。

当看到摄影机拍摄下来的孤立的静止镜头——画面时，我们会说：电影是空间艺术，因为它更接近建筑风格。

而当看到镜头——画面似流水般不停地流动下去的时候，于是我们又会说：电影是时间艺术。

不过，导演巧妙地把时间空间假定性地连接在一起时，观众就会感到：“影片的运动不仅记录下空间位置的变动，而且还表示时间上的进展。

”（注：S·梭罗门：《电影的观念》，第 9页。

）我们又可以说：电影原来是时空双重结构的造型艺术！本文讲的时间蒙太奇，研究的就是电影中“时间与运动”的关系。

时间是什么？圣奥古斯都的回答是：“你不问我，我倒很清楚，你一问我，我却不知它为何物了。

”时间是永恒的流，正如空间，无头无尾，无始无终，是任何人任何力量也无法改变与遏止的。

世界影坛导演大师无不在处理最抽象的时间这个影视造型元素方面而绞尽脑汁。

难道这只是为了展示导演本人的艺术个性和才华？恐非如此。

本质地讲，是为了影视艺术本体，并且通过这种独特的造型手段，去把握时空的内涵，从而使人类在认识客观世界和主观自我上，能有新的进步，新的飞跃。

请看世界名片中对时间的蒙太奇思维和蒙太奇处理。

美国科幻系列电视剧《时间隧道》，其名称本身就是一道难解的形而上的哲学命题。

按编导的初衷，意在把时间空间化，或把时间具象化、可视化、可触感化，否则为什么要用空间感极强的山中隧道或地下海底隧道来表现时间呢？《时间隧道》中提出的两个问题特别值得注意。

一是把历史与时间颠鸾倒凤，打乱时序，从荷马的《伊利昂战争纪事》到20世纪60年代后期的“布拉格之春”，向科学家和哲学家提出一个新的问题：时间到底是什么？这是在向古典的、传统的即单向度、线性的、如梭如箭的时间概念挑战！二是科学家们为了某种科学目的竟然置大自然规律于不顾，而把时间“锁定了”。

实际当然不可能，只是大胆假设罢了。

影片同时借科学家之口说：目前人类还不能对空间进行“锁定。

”80年代上半叶，好莱坞推出一部名为《时光倒流70年》的艺术片，讲的是一位青年戏剧理论工作者为研究70年前绝代名伶的艺术生涯，竟然保持着青春原貌，一下“跳进”画面（女伶肖像），倒退到70年前并与女伶相识相知相恋相爱至死的典型好莱坞式的浪漫故事。

再如美国的《超人》（续集）中有一组惊人的镜头：超人以非凡之力把时钟的巨针倒拨，令时光倒流；而与此同时，超人还使开裂的大地重新吻缝而合，恢复原貌。

试问：时光果真能倒转吗？显然不能！时间蒙太奇其实是对时间的一种地地道道的破坏，一种骗人的把戏，一种满足人类心灵所需要的如诗的谎言，而且是真正的艺术谎言！艺术家制造谎言也好，耍把戏也好，高招层出不穷，如快拍或慢拍、中断或集中、延伸或浓缩、逆转或超前……完全可以通过蒙太奇思维意识和审美技巧去完成。

摄影机在这方面的作用几乎是万能的，在构成时间蒙太奇上没有它的参与，任凭导演艺高胆大，也只有望时间而兴叹。

时间与运动，空间与运动，何者最重要？答曰：运动！因为时间并非一切，空间亦非一切！而运动乃是一切，因为只有在运动中才能感到时空的存在。

影视造型有建筑的特性，是一般意义上的三维艺术（特殊地讲，影视实有五维特征），但离开时空，以及与时空浑然一体的运动，影视也将无以存活和发展；所以说，影视按其本质特征而言，是一种运动的艺术样式，是通过不停地转换切合的镜语——画面讲故事的艺术。

电影时间的三种形态巴拉兹在《电影美学》中论及银幕时间的三种形态是指：一、放映时间，即放映过程所占的实际时间，由影片本身的长短而定——这是纯技术问题，好理解。

二、叙述时间，指影片剧情所展示的时限跨度，这取决于影片的具体内容。

法国影片《老枪》叙述的是男主角吕西安在一昼夜间为亲人复仇的行动，《周恩来》（1991年）讲的是总理一生中10年间的活动。

《古今大战秦俑情》（1990年）的时限跨越两三千年，从秦朝开始到20世纪90年代。

三、观赏者的心理时间。

这种时限要受三个方面因素的制约：播映时间、叙述时间和观者主体的心态即心境。

笔者认为，观赏影品时主体的心理状态直接影响着接受和理解的程度，因为这里涉及到心理机制的转换问题，即由常规的自我，转换或化为非常规的身处艺术境界中的自我。

审美活动的主体性意识是极明显而强烈的。

中国古典美学中有“心忧甚，视绿如丹”之说，讲的就是这个道理。

关于巴拉兹的“电影时间”观，笔者只想强调一点：它们实际上与蒙太奇本身无关，因为既谈不到时间的重新切割或组合，也谈不到时间概念个体的审美价值；当然，其中最有趣的当属第三种即观者主体的心理时间问题。

下面我们将从两个方面谈谈时间蒙太奇问题：一个是“时间的特写”，一个是“现在、过去与未来”三种时态的五种表现形态及其审美价值。

第一，“时间的特写”。

这个概念和实际价值与镜头的拍摄角度和景别，有着密不可分的关系。

特写，是构成电影节奏的重要环节。

特写镜头的审美效果在于对观众的心理产生强烈的冲击力，增加艺术感染力和渗透力。

而所谓“时间的特写”，一般是指延长或缩短。

欧美电影理论界有人把时间的缩短称为“视觉节约”，那么依此推之，可把时间的延长称为“视觉浪费”（？）了。

一句话，“时间的特写”讲的是镜头内部的时间流变，其基本形态是延长和缩短，也即是时间观上的相对论在影视这种以运动节奏为主的艺术王国中的假定性体现。

延长。

特指慢动作镜头。

影视之外，各种体育运动如跳水、冲浪、体操、跳高、百米、球赛……高速拍摄的慢动作，可使观众在幻觉中或心理上产生时间延长感，从而领略出一种特殊的美感，以满足超常规自我的心理需求。

英国名片《王子复仇记》（1948年）中不幸的少女，即哈姆雷特的恋人奥菲丽霞沉河自尽的过程，就是用延长手法拍摄的，心碎万片的她，精神恍惚地从王宫缓步走出来，在山坡上随手采了一些野花，编织成一个花环，得意地戴在头上，然后向河边走去……但可怜的少女并未直接跳河，而是吃力地爬上河畔的一棵柳树，抓住一根柳枝，用身体把它压断后，慢慢向河面落下去……接下去的镜头是：奥菲丽霞抱着树枝，神态安祥，向着清澈见底的河心缓缓下沉，直到河水完全把她淹没，她那秀丽娇美的容颜，依然清晰可见……导演用这种精心设计的蒙太奇技巧处理哈姆雷特王子的恋人之死，其审美动机在于感染观众，让他们一起来为美丽天使生命的消失而扼腕痛惜！深得好评的台湾系列电视剧《包青天·青龙珠（6 ）》中有场戏惊心动魄：展护卫因所谓“抗旨”罪问斩，包青天升堂理案，庞太师旁坐观阵，唯恐包公手软舍不得对展昭动极刑。

这时只听公正廉明的包大人一声高喝“虎头铡伺候！”堂上堂下惊作一团，但个个又呆若木鸡（庞太师当然例外，一双鼠目踅摸来踅摸去，并与心腹王统领暗递春色，得意忘形）。

而传令官并未立即高声再传包青天严令，只是沉吟不语。

少顷，随从万般无奈地把虎头铡抬上大堂；他们动作迟缓，个个面部表情苦不堪言。

此时的包大人欲将令牌掷地，但手却悬于半空不动，他一脸凄楚，更显得乌云满面了。

……以上情景皆用高速拍摄，超慢节奏处理，观众的心弦被拉得紧紧的，简直有“琴”毁弦断之感，审美刺激可谓几达极限。

关于慢动作，电影理论家兼导演普多夫金说：“在银幕上运用慢动作可以使观众看到很奇怪的景象，看到在现实中存在但平常却感觉不到、看不见的形象，这样给予观众的印象就非常强烈。

”（注：符·普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，第126页。

）缩短。

特指加速时间流程和快动作镜头。

卓别林在默片中经常运用快速镜头如逃跑、赶路、上下楼梯、拳击、吃东西、穿衣……虽然带有喜剧甚至闹剧的味道，但引发出来的笑声却使观众体味到一种审美快感。

有声片出现至今，有的喜剧影片也时而采用这种拍摄技巧，加速时间流程，增强影片的戏剧性、动作性、娱乐性和观赏性，同时兼收“节约视觉”的良性效果。

“切”，分“切入”和“切出”，是影视中表现时空转换时惯用的常规技巧之一，也是一种蒙太奇手法。

审美风格上，“切入”和“切出”具有简洁明快的特点，是压缩时间、缩短进程、转换场景（空间“移动”）时不可或缺的技巧。

值得注意的是，“视觉叙述方式”的流畅度和节奏感，绝不能生硬地切入切出。

而电影蒙太奇技巧上的一种新发展，指的是各大小段落之间的所谓“直接切接”；这种“直切”的审美意识和技巧，对影片的整体叙事风格是否流丽、节奏是否明快，有着不可忽视的直接影响。

第二，“现在、过去与未来”的表现法。

人类的科学思想发展到今天，难道真的能对所谓的“现在、过去、未来”三种时态界限划分得泾渭分明吗？物理学上有三时态的坐标，哲学上有吗？心理学上有吗？艺术中有吗？笔者认为，三时态坐标最清楚，当推物理学；哲学上有点儿难说；至于心理和艺术上，则更是有口难辩了。

请看一个心理—艺术或艺术—心理上的实例。

新加坡的电视连续剧《情义无价》结尾的蒙太奇段落是个时空混合型的，构图简单，但意味深长。

时间：白天。

场景：大客厅。

人物：阿康出狱后“潜”入钟老板家，发现雨晴正推着坐在轮椅上的钟老板进入客厅。

阿康迅速隐匿一侧。

此时只听雨晴面对空旷的大厅，表情麻木漠然，语轻心长地说道：“……只有他（指钟）是幸福的，他既没有伤心的过去，也没有忧愁的未来，只有单纯的现在……”观众用阿康的耳朵听到了雨晴最伤心的声音，同时也用他的眼睛观察到了周围发生的一切。

但雨晴说的是谁的心态，谁的观念？是不可一世的钟老板吗？还是雨晴这个不幸的女人自己的？当然是雨晴本人的！她无非是借助已变成植物人的钟老板抒发内心的块累罢了。

但，雨晴的无可奈何的悲凉感却道出了一个心理时间的奥秘：现在、过去、未来这三者原来是可以在人的复杂微妙的心灵上重叠或消失的。

电影中的心理时间恰恰是我们要探讨的极重要、极有意味的理论课题和实践问题。

如前所言，三种时态可有五种表现形式或方法；但各表现法繁简不同，深浅不一，需视影片内容具体的思想—审美需要而定。

画面叠印首当其冲的是回忆。

回忆，其实质是让逝去的时光复原，让昔日的人或物复现。

这需要画（场）面的叠印或重叠。

比如人到一定年龄段时，总爱回首往昔，人或物历历在目……变成镜头就是画面叠印的立体感极强的影像。

德国艺术理论家阿·豪塞尔在《艺术史》中指出：“我们所有的经验难道就不会仿佛在同一时间体会到吗？这一同步性的感觉难道就不是时间的否定吗？而这一否定，难道就不是在我们丧失实质的空间和时间后争取在心灵上重视的努力吗？”这段话对理解“画面叠印”的内涵和呈现形式，很有启发。