・10・自从1994年《我爱我家》登陆电视荧屏，中国的情景喜剧已经经历了十八载的寒来暑往。

在这十八年中，随着一部部优秀作品的出现，中国的情景喜剧正逐步发展，形成自己的特色。

但是相比较于情景喜剧的鼻祖美国的创作来说，我国的情景喜剧还有很多需要进一步完善的地方。

本文意在通过情景喜剧创作中的一个重要构件：人物塑造手法，在比较中探讨中美情景喜剧创作中艺术品性的异同，希望以此促进中国情景喜剧的进一步发展。

一、欢笑总有相似处：一脉相承的“扁平人物”正如米克・鲍斯在《只有当我开怀大笑时》中提到的那样，“这种人物的性格是一种静态的封闭结构”①，情景喜剧中的人物往往具有一种“坚定不移”的性格，他们在福斯特的《小说面面观》中被称作“扁平人物”。

这些人物有两个优点，一是容易辨认，二是容易记忆。

我们可以看到无论是美国《辛菲尔德》中的克莱默，还是中国《我爱我家》中的老傅，都有一个共同之处：其性格呈单一性且一成不变，这些剧中人物日复一日的用自己性格中的某些弱点产生喜剧效应，给大家带来欢笑，这样的情形不断重复，使得观众能轻而易举的认出他们。

这和情境喜剧其独特的审美目的相关联，情景喜剧要求在演出的较短时间内引人发笑，这与小说、戏剧、电影及电视等艺术形式要求用跌宕起伏的故事情节和丰富求变的人物性格来吸引观众是迥然不同的。

正因为“扁平人物”具有鲜明的表现力和独特的形式美，所以中美情景喜剧在塑造人物时大都采取了这一类型化的艺术手法。

在“扁平人物”身上我们可以看到其性格中与众不同的一面被不断强化。

美国情景喜剧《我爱露西》当中的露西单纯且幼稚，她最突出的特点就是总异想天开，想做大明星。

在每一集中露西都是雄心勃勃的要实现自己的明星计划，或是应聘当舞蹈演员，或是参演丈夫里奇的电影。

中国第一部情景喜剧《我爱我家》中的老傅是个有着强烈优越感的老干部形象，他年轻时参加革命，在领导的岗位上工作了大半生，现在赋闲在家，在剧中喜欢讲革命道理、小题大做、上纲上线，这是带有某一类人的特征的。

除了人物内在的性格外，其外在的形体、声音等特征也是情景喜剧中塑造扁平人物的有效艺术方式。

在《辛菲尔德》中出现的四个好朋友从外貌上来看各具特点：主角辛菲尔德虽相貌一般，但神情傲慢，说话总是一板一眼，克莱默身材瘦高、行为古怪，不请自来，乔治是纽约扬基队的忠实粉丝，矮胖结实、常常歇斯底里，艾琳则美丽率直、伶牙俐齿，说话爱吐舌头。

我国第一部军旅题材的情景喜剧《炊事班的故事》中六位战友则充分显示了“五湖四海来当兵”的特点。

一口广东普通话的洪班长白胖，山东口音非常重的老高瘦高，乡音未改的河南小毛矮小伶俐，同样来自东北的三个人也是特征明显：大周黑壮，帅胡白净，小姜憨实。

他们还都有自己的口头禅，洪班长的“我怎么这么聪明”，老高的“俺的亲娘哎”，小毛的“苍天啊……”，大周的“注意素质，注意素质”，帅胡的“诗在民间啊”，小姜的“班长我听你的”，此外还有陕西的闫护士长、闽南的小姚、四川的小张……这些各具形体特色的人物一方面便于观众对于他们的区分，另一方面他们的高矮胖瘦、五音杂陈使得剧情还没有展开，人物本身的喜剧效果就早已显现了。

二、笑的深度：中美情景喜剧中对人性挖掘的差异诚然，情景喜剧在塑造人物时依据自身的艺术特质大多选择了扁平人物，但是扁平化的人物同样应该会思考、能行动，有生气、有个性，这样具有丰富性和复杂性的人物才是鲜活的、可信的。

正如黑格尔在其巨著《美学》中曾谈到性格的刻画时所说，“每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。

”②因此扁平人物一样可以被赋予人性的深度，他们面对抉择时也会表现出人性的挣扎与纠葛。

就剧中人物所表现出的人性深度来说，中美情景喜剧在创作中表现出了很大的差异。

中国情景喜剧中的人物更多的是一种脸谱化的人物，在他们身上缺乏真实可信的个性魅力。

如《我爱我家》中的老傅，《闲人马大姐》中的马大姐等等。

如《我爱我家》中第56集“重塑自我”中和平要整容，老傅开始坚决反对，但是经过一番劝导，古板的老傅也去美了容，带起了假发套，甚至还跳起了舞。

这一场景确实让人觉得好笑，但这样的“笑”是以破坏人物形象的一贯性为代价换来的。

我国情景喜剧人物形象在塑造中人性深度不够有多种中美情景喜剧中人物塑造手法的比较任朝科摘要：中国的情景喜剧经过十多年的发展已经取得了一定的成绩，但是和先行者美国的情景喜剧创作比较，我们还有很多的不足之处。

本文从人物类型、对人性的挖掘、情感表现的差异三个方面对中美两国情景喜剧创作中人物的塑造手法进行了比较，以期促进中国情景喜剧的发展。

关键词：情景喜剧；扁平人物；人性深度；情感表现戏剧・11・原因，最为重要的就是“重外轻内”。

情景喜剧的创作与表演者大多关注喜剧最外层的“笑”，忽视了喜剧作为戏剧一种应有的内涵和深度。

因此，在创作中没有更多的关注喜剧人物内心深处，只是停留在表层的滑稽可笑上面，这就很难引起观众强烈的审美共鸣，也就难以打动人心了。

在美国的情景喜剧创作中，其喜剧人物往往是既性格鲜明又具有一定人性深度，比如《老爸老妈的浪漫史》中的泰德・莫斯比，《人人都爱雷蒙德》中的雷蒙德・巴龙，《老友记》中的莫妮卡・盖勒……在这些人物身上我们看到夸张的个性与丰富的内心得到了有机的统一，于是他们在剧中不再只是逗人发笑的喜剧性人物，而是同时具备了一定的人性深度，带有了明显的正剧人物特点，这增强了剧中人物的喜剧张力和艺术魅力。

除了普通人的喜怒哀乐之外，美国情景喜剧还通过人物的经历让人们对生活、社会进行更深入的思考。

1970年在CBS（哥伦比亚广播公司）播出的《玛丽・泰勒・莫尔节目》向大家展现了一位年近30岁的单身职业女性的工作与生活，这是当时美国如火如荼的女权运动在情景喜剧中的直接反映。

玛丽身处男权社会，这让她时常会感到自卑、缺乏自信，她的事业和爱情遇到了种种挫折，剧中引人发笑的桥段往往是她手足无措、尴尬无比的时刻。

但是让我们感到欣慰的是这更多是一种出自对职业女性的同情与尊重的善意调侃，与早期的传统喜剧中将作为陪衬的职业妇女当行为古怪的小丑来肆意取笑是绝不相同的。

在一系列的磕磕碰碰中，原本有些怯懦和自卑玛丽成长为一个聪明勤奋并且坚强自信的职业女性。

在生活中，对待爱情的严肃让她拒绝了只想保持情人关系的深爱着的男友。

在工作中，她的独立与能干也获得了同事和朋友们的肯定和赞扬。

从一个个令人难忘的荧屏形象上，我们可以看到美国情景喜剧在人物深层心理空间上的拓展，在此我们看到的是一个个具有人性深度和艺术魅力的“灌注了生气”的活生生的人，这一点对于情景喜剧营造戏剧性来说具有不可替代的美学意义。

具有一定人性深度的人物使得情景喜剧带有了更多的人生思考和人文关怀，这大大增强了情景喜剧的审美格调。

三、道是无情却有情：中美情景喜剧中情感表现的差异苏珊・朗格在《情感与形式》中提出“艺术就是人类情感的符号”。

美国的情景喜剧充分注意到了情感在创作与传播中的重要性，在此基础上“以情动人”逐渐形成了情景喜剧创作人员一个共同的艺术追求。

在美国情景喜剧中浓墨重彩的渲染剧中人物内心情感的场景非常多。

在《出租司机》一剧中，父亲埃里克斯自离婚后就没有再见到自己的女儿凯瑟琳，这一天当他听说凯瑟琳要在附近的一个机场转机时，他马上来到了机场。

虽然已经16年没有相见了，但埃里克斯在机场还是一眼就认出了自己的女儿。

他这样介绍自己：“我是你原来的，不，现在也是，你的爸爸啊，埃里克斯。

”由于长时间没有见面，父女两个都有点尴尬，在手足无措中自然而然地产生了很多笑料。

后来凯瑟琳问父亲：“你怎么还能认出我来？”埃里克斯说：“你以为我会忘记养了两年女儿的经历吗？不，永远不会。

我记得你喜欢吃豌豆，你没有爬就开始走路，你爱揪自己的小鼻子，你当时最喜欢的笑话是……”说到这儿父女俩充满深情地拥抱在一起。

这一场景将父女之间的骨肉亲情表现的淋漓尽致，如此真挚的情感让观众也是唏嘘不已。

与美国情境喜剧对于人间真情的渲染与彰显不同，国内的很多作品在创作时注意力更多的放在了单纯的搞笑和逗乐上，为了实现这一目的不惜让亲人之间、朋友之间、同事之间相互的攻击、嘲弄和调侃，在注重幽默诙谐的同时忽视了对真善美的表现。

比如在《东北一家人》的《最佳拍档》中：牛大妈和金大叔要参加比赛，所以在一起排练扭秧歌。

这时为人子的牛小伟表现实在令人难以接受，他一会儿说老妈和金大叔是“公开耍流氓”，一会儿又说自己的母亲“三十不浪四十浪，七十还要浪打浪”。

这样的情景设置是为了让观众笑出声来，但是它却完全丑化了母子亲情，让原本纯洁美好的亲情变得低俗不堪，这样的喜剧因其格调的底下，自然也就失去了打动人心的艺术力量。

目前国内情境喜剧创作中此类现象还有不少，这必须引起我们的思考和重视。

当然，更多的创作者在学习和摸索中正越来越多地把逗乐的喜剧和感人的真情有机结合在一起，不断提高着情景喜剧的艺术品味。

比如在广受好评的《武林外传》中，我们可以看到情感在剧情中的有机渗透，“兄弟间的友谊，姑嫂间的亲情，师徒如子，红颜变知几，暗恋变明恋，随着情节的层层推进，人与人之间，情感浓度越来越高，终于到了不可收拾的地步，原先纯粹的喜剧，变成了悲喜交融的杂拌。

”③这样积极地、真诚地彰显人物的美好情感给观众带来了一部情感浓度颇高的优秀的情境喜剧作品。

在作品中充溢着的温馨的、动人的情感是收视率提升和拥趸们追捧的最大动力。

就我国而言，情景喜剧起步较晚，在发展中取得了成绩，也还有很多不足。

美国在这一剧中的制作上拥有更多的经验，取得了很大的成功，对此我们一方面要有清醒的认识，另一方面也不必妄自菲薄。

我们要学习成功的经验，更要在学习的基础之上进行有中国特色、民族风范的再创造，这样就一定能促进中国情景喜剧的发展，使之适应社会文化的大发展，贴近观众日益增长的文化消费需求。

注释：①米克・鲍斯.《只有当我开怀大笑时》，《电视的真相》[英]安德路・古德温、加里・惠内尔/编著，中英编译 出版社2001年版，第124页.②黑格尔.《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，第295页.③宁财神.《武林宝典》，东方出版社，2006年版，第28页.（任朝科，廊坊师范学院教育学院）戏剧。