浅谈豫剧唱腔板式及其伴奏
做为一个地方剧种，豫剧的音乐唱腔得到中原大地丰富文化底蕴的广泛滋润。

在经过了几百年的漫长发展，特别是新中国成立以后，更是进入了一个高速的发展阶段。

相继出现了以王基笑为代表的一大批音乐唱腔创作者，以及数十部享誉国内外戏曲舞台的戏曲音乐作品，为我国戏曲事业的发展作出了不可磨灭的贡献。

豫剧的唱腔铿锵有力、刚柔相继、寓情于景、情景交融、情深意长。

伴奏乐器也从以前的三大件单声部，逐渐向具有浓郁民族及地方特色的民族交响音乐方向，做有效的尝试。

在不断的进步当中开创性的解决了继承与发展之间的矛盾。

乐队伴奏也有传统的单纯被动地伴奏，进而发展为积极、主动地演奏，特别是在描写环境、塑造形象、渲染气氛、刻画人物方面，都充分发挥了豫剧乐队的功能和伴奏水平，大大提高和发挥了它在塑造作品形象上的积极作用。

下面我从一个侧面简要分析豫剧的唱腔结构及其伴奏。

一，豫剧唱腔板式的基本结构及表现力
豫剧的板式分析好多前辈都有不同版本的专著出版，真正从伴奏的角度阐述、分析板式结构的到目前还没有，或者说没有专著出版。

我这里也只能从现代乐理的角度做一些简要的分析，希望能为有为者起抛砖引玉的作用。

1、豫剧唱腔的节拍形式
传统的豫剧四大正板的板式结构基本可以说是比较简单明了的，分别是：
流水板、二八板、慢板、非板，按其节拍而言有：
、、和散节拍等四五种。

属于节拍的板式大概有二八板的变化板式和流水板的变化板式两种。

二八板的变化板式中有：
快二八板（或叫铜器二八板）、垛子板、呱嗒嘴、狗撕咬、双跺脚、紧打慢唱等，记谱时使用节拍记谱。

流水板中属于中速、快速节奏的板式以及它们的变化板式都使用节拍记谱。

属于节拍的板式有二八板的基本板式及唱法，流水板中速度比较慢的一些唱法和慢板中速度较快，情绪比较激动的一些唱法（传统唱腔慢板一般情况是不使用记谱的，使用记谱的大多是近些年创作的唱腔如《卖苗郎》《风流才子》。

）
使用节拍记谱的只有慢板的基本板式和它的一些变化板式。

真正意义的散节拍只有非板及其变化板式。

使用散节拍记谱的板式有：
非板及其变化板式。

顾名思义，即没有固定的节拍形式、节奏比较自由的唱腔板式即非板，在伴奏时不加梆子，演唱也比较灵活。

了秦香莲哀哀怨怨、如泣如诉的思想感情。

豫剧唱腔板式的表现方法并未拘泥于节拍节奏的固定模式，也未局限于板式的条条框框，而是根据内容的变化不断地赋予其新的内涵。

总之，“内容决定形式”。

二，豫剧唱腔的伴奏
豫剧的伴奏乐器和其他剧种一样大致也分四大类，即弦乐器、管乐器、弹拨乐器和打击乐器。

它们各自又代表一组乐器，而每一组甚至每一件乐器在伴奏过程中，都有各自不同的伴奏方法。

在此以板胡为例，简述豫剧唱腔的伴奏方法。

板胡在豫剧乐队中的使用，细算起来也不到一百年的历史，其悦耳的音色和丰富的表现力，给豫剧的发展带来了前所未有突破，同时也征服了一代又一代的戏曲工作者和无数的观众。

豫剧板胡是豫剧乐队“四大件”之首，俗称“领弦”，它具有音色明亮高亢、地方特色鲜明的特点，能够准确、深刻地表现欢快热烈、悲伤愤怒等各种细腻的思想感情。

其演奏技巧和伴奏手法主要突出在“打、滑、揉”和“托、包、衬、垫、对比、加花”等多种伴奏技术之上，充分发挥
了豫剧板胡的功能和演奏员的伴奏水平，大大提高了它在塑造作品形象上的积极作用。

做为一个合格的板胡演奏员，首先要有高度的责任感和敬业精神。

其次要有娴熟的演奏技巧和灵活清醒的头脑。

还要有通观全局的能力和团队的团结精神。

缺一不可。

下面就简述板胡一般情况下伴奏不同节拍唱腔时的伴奏方法。

伴奏节拍的唱腔时，重点突出一个字：
“活”。

像快流水板，就是这样。

一般上下韵的拖腔和唱腔当中的一些活口的地方，唱腔都是比较自由的，不受时值长短的限制，上下韵之间的过门的节奏变化也比较大；同一段唱腔在不同演员的演唱处理上也不尽相同，演奏者一定要根据不同的情况，灵活运用伴奏技巧和伴奏方法。

节拍的唱腔一般节奏也是比较快的，如果有两小节以上的长音出现，伴奏时常使用一些节奏音型或者加花、上疏下密对比复调等手法进一步强调旋律的歌唱性，使旋律更加欢快跳跃富有戏剧性。

和节拍唱腔的伴奏，基本上大同小异，都是以“跟”为主，“垫”、“填”为辅。

不同之处在于节拍多为二八板使用，一般采用模仿性包腔；节拍则多为慢板使用，多使用程式性包腔。

但应注意的是，这两种节拍的强弱关系不同，切忌将的强、弱、次强、弱这种复拍子演奏成强弱循环的单拍子模式。

慢流水板以节拍记谱，它的伴奏方法兼顾二八板、快流水板和慢板的伴奏方法。

既灵活而富于变化，又具有明显的强弱关系和程式性。

另外，伴奏无节拍的非板唱腔，一定要根据唱腔的感情需要，灵活运用伴奏手法和伴奏技巧。

因为非板唱腔的强弱对比及节奏的舒展性都很强，所以伴奏时一般采用清唱清补、或选择唱腔的起伏点带动乐队同进同出的伴奏方法。

最后，我要说的是，一定要解决好“唱”与“奏”的关系，且不可“喧宾夺主，本末倒置”，但一味被动的伴奏也不是好办法，要变被动伴奏为主动演奏（这方面京剧《打虎上山》一折就是个很好的例证）。

一部好的作品是演员和演奏员，经过长期不懈的共同努力才能获得的，双方只有达到“如胶如漆，珠联璧合，水乳交融”的境地，才有可能实现的。

因此，一定要在长期的实践当中，运
用科学的方式方法，使演唱和演奏融为一体，以美的视听震撼观众、征服观众，这才是艺术的价值。

豫剧几百年的发展，不可能有我几句话而概括。

我这里的观点也只是多年实践过程中的一点体会，不对的地方望专家、老师及同行们批评指正。

xx
2010-07-10。