作为中国美学核心范畴的意境
从历史上看，西方美学长期专注于对美的研究。
尽管18世纪后，一些西方美学家开始将研究对象调整为趣味或感性认识，19世纪后有用审美经验研究来取代美的研究的趋势，20世纪后关于艺术定义的争论占据了美学的大部分内容，但是，从总体上来看，在两千多年的历史中，美可以说是西方美学的核心范畴。
什么是中国美学的核心范畴？有些研究者认为，美既然是西方美学的核心范畴，它就应该是中国美学的核心范畴，就像其他科学或学科的情形一样。
于是，他们以美为线索到卷帙浩繁的文本中去寻找美学思想。
结果令人失望，他们期待的深刻和丰富的美学思想并没有被发现。
这与中国独特的艺术传统和丰富的艺术宝库很不相称。
按理，不应该出现这种美学理论与艺术实践不相匹配的情况。
20世纪上半期活跃的美学家王国维、邓以蛰、宗白华等人发现，中国美学的核心范畴可能不是美，而是意象、意境、气韵等独特概念。
通过这些概念，他们发现了辉煌灿烂的中国美学宝库。
等到80年代叶朗撰写《中国美学史大纲》时，他已经非常自觉地通过这些概念来发掘这座宝库，从而比较顺利地完成了第一部中国美学通史的写作，并且产生了
国际影响。
德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）就承认，他的中国文学史研究受到叶朗美学研究的影响。
他回忆说：“1994年我有机会到北京大学进行三个月的访学，有机会跟叶教授见面，他告诉我不应该从美来看中国文学，应该从意象、境界来看，这完全有道理。
这不是说我不能用西方的方法来分析中国文学，但是如果我们也能够同时从中国美学来做研究工作的话，那显然就能够加深中国文学作品的深邃和深度。
所以我们需要中国的学者发现并指出我们的问题所在。
叶朗是一个很好的例子，他说得非常具体。
所以叶朗丰富了我对中国文学的印象，我从1994年开始在他的影响之下写了《中国文学史》。
”
中国美学的核心概念不是美而是意境，这一点已经成为中外学者的共识。
那么，什么是意境？它与美相比，究竟有何不同？对于这个问题，既可以通过追溯中国美学史来回答，也可以通过与西方美学的比较来回答。
从中国美学史上来看，意境与意象和象等概念相关。
在《易传》中，象是与形对照起来界定的。
《易传》中有这样的说法：“在天成象，在地成形。
”“见乃谓之象，形乃谓之器。
”象与形相比，有虚与实和动与静的区别。
象比形更虚灵、更生动。
象还有另外一个用法，类似于现代汉语中的想象。
《韩非子・解老》中对象做了这样的解释：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。
故诸人之所
以意想者，皆谓之象也。
”比较起来说，眼见的形为实，意想的象为虚。
正因为想象的介入，象变得更加虚灵、生动和非现实。
顺着这个思路，可以说意象比形象更虚灵、更生动。
正因为如此，意象专指诗歌和绘画等艺术形式所创造的审美对象，它可以是虚构的、想象的，总之，是非现实的。
形象多指现实中的事物的形状。
形象可以是审美欣赏的对象，从而转化为意象。
比如，在文学形象这种说法中，形象就是审美对象，可以包含虚构和想象的成分。
不过，形象也可以是非审美活动的对象。
比如，在测量活动中，形象就保持为客观的形状。
意象是审美对象，也是艺术创造的目标。
通过意象，我们可以将审美与非审美、艺术与非艺术区别开来。
既然意象已经将审美和艺术从其他人类活动中区别开来，为什么还需要意境？究竟什么是意境？尽管境与象关系紧密，但它与象不同。
中国传统美学中，有“境生于象外”“象外之象”等说法。
由此可见，境不是个别的象，而是个别的象的放大或延伸，是不能对象化的境域或者世界。
世界不是对象，不能与自我相对，因为自我始终是在世界之中存在，不能越出世界而存在。
从这种意义上说，意境比意象要大。
意境不仅大于意象，而且高于意象。
与具体的意象相比，非对象化的意境更加抽象和虚灵。
正是在这种意义上，
意境也有境界的意思。
有意境就意味着境界更高，更有形而上的意味。
正因为如此，叶朗认为，意境是意象中最富有形而上意味的一种类型。
对意境的欣赏，能够使人超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
意境不仅往广大的方面蔓延，而且往高深的方面伸展，由此意境类似于古人心目中的宇宙，即“四方上下谓之宇，古往来今谓之宙。
”意境是宇宙，但它不是物理学上的宇宙，而是心灵的宇宙，是精神生活的宇宙。
中国艺术家创造出有意境的艺术作品，目的是安顿我们的心灵，安顿我们的精神生活。
正是在这种意义上，蔡元培看到了艺术和美育所具有的宗教功能，提出了著名的“以美育代宗教”的主张。
通过对中国美学史的简单追溯，我们大致了解了意境的内涵。
意境不仅是虚灵的、动态的，而且是超越的、神圣的。
现在，让我们从中西美学比较的角度，来检视一下意境的特征。
法国汉学家朱利安（Francios Jullien）近来的研究成果，有助于我们认识中西美学之间的不同。
朱利安强调，它们之间的不同不是我们用二元对立思维构想出来的，而是在相对独立的环境和历史进程中自然形成的。
因此，它们之间只是不同，不是必然对立。
在朱利安看来，中国美学追求的是生动的气韵和虚待的平淡。
这里的虚灵生动和淡远超
越，其实就是意境的特征。
这与西方美学追求的美的形式非常不同。
西方美学所谓的形式，源于古希腊哲学中的理念，相当于今天工业生产中的模具，它是静止的、固定不变的。
美就是这种凝固的、具有标本或规范作用的形式或样式。
朱利安发现，中国美学从来就不追求这种凝固的样式，或者将它贬低为低级的形，对它的追求有碍于对高级的神或者道的把握。
朱利安以此成功地解释了人们普遍感到的困惑：在西方艺术中习以为常的裸体，为什么在中国艺术中都着上了衣冠？根据朱利安的解释，西方艺术中的裸体被安置在凝固的样式或理式之中，如同穿着透明的衣裳，它们体现的是美的形式，而不是色情的肉体。
中国艺术追求的是动态，动态的身体会冲破凝固的样式的限制，显露出情色的肉身，因此需要有衣冠来遮掩。
在中国艺术中如果出现裸体，不是表现美的形式，而是展示情色的诱惑。
朱利安已经将西方美学中的美与中国美学中的生动之间的不同揭示出来。
由此出发，我们不难理解美与意境之间的不同。
通过由实入虚，由技入道，由明确的个体对象进入弥漫的氤氲气氛，我们就进入了意境的领域。
朱利安强调，恢复使用诸如气韵、意境、风骨等中国传统美学概念，可以极大地改善当代艺术批评话语的贫乏现状。
我想进一步强调，通过中国传统美学范畴，我们可以发现不同的审美特质，创造不同的艺术作品，乃至实践不同的生活方式。
或许有人会有这样的疑虑：在传统农耕社会中发展起来的美学理论，在今天这个信息化和全球化时代依然有效吗？作为当代艺术理论的研究者和当代艺术实践的从业者，我在许多方面都受益于意境理论的启示。
2011年我策划第54届威尼斯国际艺术双年展中国馆，以弥漫为主题，选择以白酒、绿茶、中药、焚香、荷花的气味为题材创作作品，在威尼斯创造了一个富有诗意的、世外桃源般的东方境界，引起了国际艺术界的强烈反响。
其实，这次展览就是以今天的方式营造传统的意境，中国传统美学中的意境理论是它直接的理论支持。
意境理论让我们从个别事物中超越出来，进入更加广大的周遭世界，进而与历史和宇宙发生关联，这对于将今天的艺术实践从对物体和个体的狭隘专注中解放出来尤其重要。
好的艺术作品不仅自身具有审美价值，而且能对周围环境和社会产生辐射作用，形成一个更大的弥漫着艺术气息的艺术圈。
现在已经有不少西方美学家开始用气氛、氛围、灵韵等具有中国美学色彩的词汇来描述艺术圈，我想它们都不如中国美学中的意境那么准确，也不如日常汉语中的气场那么直接。
在意境范畴启发下建构起来的艺术圈，将如同时下生态圈和经济圈一样，成为当代艺术中的一种新现象，在全球范围内产生影响。