1.什么是“清商乐”、“吴歌”和“西曲”
清商乐是魏晋南北朝时期汉魏相和诸曲与南方的民间音乐相结合而成的俗乐之总称。

《魏书·乐志》载：“江左所传中原旧曲、……及江南吴歌，荆、楚西声，总称清商。

”它的形式大致与相和诸曲相同，它所使用的宫调系统亦与相和歌相同，被称为“清商三调”。

它所用的乐器有节鼓、琴、瑟、筝、筑、琵琶、箜篌、笙、笛、篪、箫、埙、钟、磬等。

吴歌是东晋、南朝时流传于建康一带的民歌。

如《子夜歌》、《上声歌》等。

西曲大约是在南朝时流传在今江陵一带的民歌，其表演形式有舞曲和倚歌。

如《莫愁乐》、《那呵滩》等，有一部分为文人所作。

2.《声无哀乐论》的主要音乐思想是怎么样的
《声无哀乐论》是由魏晋名士、“竹林七贤”之一嵇康所着，文中通过“秦客”与“东野主人”的八次论难，阐述了“声无哀乐”的观点。

关于音乐的本质，嵇康认为音乐是客观的存在，哀乐之情是主观的存在，两者并无因果关系，与儒家的音乐观点——表情说相对立。

即：“心之与声，明为二物。

”“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐;哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。

”“音声有自然之和，而无系于人情。

”音乐的本体是“大小、单复、高埤(pi增加)、善恶”的总和，它只能引发人们的“躁静”(兴奋或恬静)、“专散”(精神集中或分散)。

人们的哀乐之情来自外界客观事物的影响，音乐只是诱导其表现出来。

即“哀乐自以事会，先遘(gou相遇)于心，但固和声以自显发。

”并且“人情不同，各施所解，则发其所怀。

”
嵇康肯定了音乐的娱乐作用和美感作用。

大胆地否定了儒家所一贯提倡的音乐教化作用、道德作用。

反对无视音乐的艺术性，把音乐简单的与政治等同的观点。

《声无哀乐论》是我国古代具有代表性的音乐美学论着，其中涉及音乐本质、音乐的功能、音乐的审美感受等思想与儒家所提倡的音乐思想不同，构成了封建社会中音乐思想两大潮流的源头。

3.何承天和荀勖在乐律学方面做出了哪些贡献
魏晋南北朝时期，律学研究开始探索和解决在实践中的旋宫转调问题。

对此作出突出贡献的有何承天和荀勖(xu)。

南朝杰出律学家何承天(370一447)创立了十分接近十二平均律的“新律”，意在消除由三分损益算出的十二律“黄钟不能还原”、不能旋宫转调的缺憾。

其计算方法是：用黄钟本律之数(9寸)与仲吕所生黄钟之数(按三分损益法计算到11次所得寸)相减，其差数为寸，
再将此差数平均分为十二等分，即÷12=，然后将所得数依此递加在林钟以下各律上，即得“新律”各音之数。

西晋律学家荀勖(一289)在乐律上的成就在于他发现了笛律中的“管口校正数”，荀勖运用“管口校正”制作出较精确的十二笛。

每笛适吹一律，“管口校正数”是笛管的长度与笛管的气柱长度之间的差数。

也可以说是黄钟律的长度与姑洗律的长度之间的差数。

其它笛在制作时，它的“管口校正数”的计算是该笛所应之律的长度与该笛角音所应之律的长度的差数。

何承天和荀勖在乐律学上的探索和贡献，推动了律学研究的发展，在中国乐律史上起着承前启后的作用。

4.什么是歌舞戏其代表性剧目有哪些
歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具，并有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形。

它的形成与汉代的百戏有直接渊源。

其代表剧目有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》。

《大面》，又称《代面》，推写了北齐兰陵王在战争中英勇善战的故事。

兰陵王因其面貌俊美，战场上不能威慑敌人，故戴一狰狞的面具冲锋陷阵.威震军中，后传为佳话。

人们据此编成歌舞戏。

他所戴面具乃是后世戏曲脸谱的雏形。

《钵头》，又叫《拨头》，表现西域一胡人，因其父被猛兽所吞食，故上山寻兽，为父报仇的故事。

表演者披发素衣，面部有哭啼之状，非常悲哀。

《踏摇娘》，又叫《苏郎中》，根据民间一妇女遭丈夫凌辱的故事编写而成。

北齐有一姓苏、自号为“中郎”的人，常酗酒，每醉必殴其妻，邻人知道后，编成剧目来戏弄之：“丈夫着妇人衣，徐行入场。

行歌，每一叠，傍人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦和来!’以其且步且歌，故渭之踏摇’;以其称冤，故言苦。

及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。

”这是一出具有讽刺意味的歌舞戏。

尽管此时的歌舞戏还处在戏剧表演的初级、萌芽的阶段，但它们为我国具有高度综合的戏曲艺术的形成作了必要的准备，是不容忽视的。

5.什么是隋唐宫廷燕乐
燕乐，又称宴乐、讌乐，即饮宴之乐。

是专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。

隋唐时期的燕乐以其宏大的体制和取得的高度成就在中国古代音乐史上放射出异彩。

标志着我国
古代音乐的发展已达到空前的高度和水平。

燕乐中多部伎，坐、立部伎的发展是建立在多民族音乐并存的基础之上的。

多部伎
多部伎的建立，可追溯到隋初，当时多部伎是以法令的形式颁布的，依据地域、民族音乐特点进行划分的多部伎的燕乐体制。

最初多部伎只有“七部伎”，隋场帝时期增至“九部伎”。

唐代多部伎有“九部伎”，它是在隋“七部位”基础上，废除“文康伎”、“天竺伎”，将协律郎张文收制作的《景云河清歌》(即《燕乐》)列为伎部之首。

另加入“扶南伎”。

“十部伎”是在贞观十四年唐太宗统一高昌后，遂将“高昌伎”列为其中一部。

隋代“七部伎”包括：国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、(礼毕)
隋代“九部伎”包括：西凉伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎、康国伎、疏勒伎
唐代“九部伎”包括：燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、安国伎、龟兹伎、康国伎、疏勒伎、扶南伎
唐代“十部伎”包括：燕乐、西凉伎、清商伎、高丽伎、高昌伎、安国伎、龟兹伎、康国伎、疏勒伎、扶南伎
隋唐多部伎内容丰富，是各族人民所共同创造的新的风格和民族形式的音乐，为隋唐燕乐的高度发展奠定了基础。

坐、立部位
坐、立二部伎是晚于多部伎形成的唐代宫廷燕乐。

两者共有14部乐舞，是以其各自的表演特色.规模和人数作为区分的标志。

其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格，龟兹乐、西凉乐在其中占有较多的比重。

坐部位一般3—12人，堂上表演。

其六部乐舞以抒情见长，音乐细腻、并注重个人技巧。

立部伎通常64一180人，堂下表演。

其八部乐舞以气势磅礴见长，场面宏伟，并伴以擂鼓。

坐、立二部伎在“安史之乱”以后逐渐趋向衰落。

隋唐宫廷燕乐集中反映了这一时期音乐文化的最高成就。

它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来外族音乐的大规模输入，因此，继承性和兼容性是其突出特点。

燕乐实质上
是我国封建社会音乐文化的精华，是在长期积淀的基础上以及一定的政治、经济社会条件催化下的必然产物。