全心全意因才思教2015年中国艺术研究院音乐与舞蹈学硕士考研参考书整理@才思各位考研的同学们，大家好！我是才思的一名学员，现在已经顺利的考上中国艺术研究院，今天和大家分享一下这个专业的参考书，方便大家准备考研，希望给大家一定的帮助。

参考书：中外舞蹈史《中国近现当代舞蹈发展史》人民音乐出版社1999年版王克芬、隆荫培《中国舞蹈发展史》（修订本）上海人民出版社2004年版王克芬《中国舞蹈史》（五卷本）文化艺术出版社1982年版王克芬、孙景琛等《世界芭蕾史纲》中国戏剧出版社1994年版朱立人《新中国舞蹈史》湖南美术出版社2003年版冯双白《西方现代舞蹈史纲》上海音乐出版社2004年版刘青弋《现代舞》上海文艺出版社欧建平舞蹈理论及作品分析《新舞蹈艺术概论》中国戏剧出版社1982年版吴晓邦《舞蹈艺术概论》上海音乐出版社1984年版隆荫培徐而冲舞蹈生态学导论文化艺术出版社1991年版资华筠等《舞蹈艺术》丛刊文化艺术出版社1980－1994年中国舞蹈研究所全心全意因才思教《舞蹈》杂志中国舞协中外音乐史《中国古代音乐史稿》（上下）人民音乐出版社1981年版杨荫浏《先秦音乐史》人民音乐出版社1994年版李纯一《传统是一条河流》人民音乐出版社1990年黄翔鹏《溯流探源》人民音乐出版社1993年版黄翔鹏《中国古代音乐史学概论》人民音乐出版社 1998年版郑祖襄《中国音乐通史简明教程》吉林音像出版社 2001年版秦序《律学》人民音乐出版社1996年版缪天瑞《中国艺术教育大系——西方音乐通史》上海音乐出版社2003年版于润洋民族音乐学《民族音乐概论》人民音乐出版社1964年版中国音乐研究所《民族音乐学概论》人民音乐出版社1997年版伍国栋中外音乐作品分析《曲式与和声》人民音乐出版社吴祖强《和声学》人民音乐出版社（前苏联）斯波索宾全心全意因才思教笔记：目前，中国电视电影已经走过初创阶段，对电视电影的创作有了一些基本的认识，在与电影、电视剧的激烈竞争中赢得了一席之地，有以下三点可资证明：首先，电视电影工艺制作材料完成了四次跨越。

最初使用标准清晰度数字磁带制作。

后来发现这一技术不能满足电视电影对艺术与技术的质量要求，2000年开始使用16毫米胶片制作。

16毫米胶片的使用的确带来艺术质量的明显提高，同时也有一些技术上的局限在国内现实情况下无法解决。

于是，2002年电影频道又进行更大的调整，从科技高速发展与电视电影发展的远景着眼，放弃16毫米胶片的使用，改用高清晰度数字磁带制作，而且不断推进对这一技术的研究与开发，从电视电影的发展来看，这个决策及时、准确，适应了电视频道的发展尤其是收费频道的上马与电影市场的发展以及数字院线的建立与对节目的需求。

2003年，为了使电视电影尽快全面向高清数字技术转型，完善高清数字电影的视听效果，并为高清播出及进军数字院线做准备，中央电视台电影频道又建立了在全国领先的5.1声道音频系统工作室，从此揭开了电视电影在声音制作上的新阶段。

这一举措使系列电视电影《大汉风》《共和国将军》及时受益，创造了令人震撼的声音效果，使电视电影真正全面地与电影接轨，与世界电影技术接轨。

2004年，高清电视电影全面使用5.1环绕立体声技术。

上述四次工艺技术的跨越对于电视电影发展的意义，远远超过了技术性领域，它带来对电视电影创作观念的再次震荡。

其次，电视电影在艺术上崭露头角。

由于站在电影与电视两位巨人的肩膀上，中国电视电影的出现尽管只有短短十来年，但已涌现了一批在艺术上很有光彩、颇受专家好评的作品，如《上车走吧》《王勃之死》《阿桃》《杨守敬与吕贝卡》《法全心全意因才思教官老张轶事》《情归天尽头》《冬日细雨》《古玩》等。

从2000年起，电视电影逐渐被中国电影金鸡奖、中国电影华表奖、上海电视节白玉兰奖、北京大学生电影节奖等国内外著名电影节与电视节接纳。

这些奖项取得的重要价值在于，中国电视电影拿到了艺术殿堂的准入证，有作品值得艺术家们说长道短了。

其三，电视电影的收视率不断攀高。

收视率是电视电影的生存预警标志，几年来电视电影的收视率不断上升，甚至出现跳高的现象。

仅就黄金档播出分析，以两个百分点、观众人数约为2200人为标准，最初的两年只有10%左右的作品达到两个百分点的收视率，2001年上升为24%，其中只有一部达到三个百分点，2002年收视率出现翻高，在播出的110部电视电影中70%的作品达到两个百分点以上，其中17部作品达到三个百分点，三部作品达到4个百分点。

收视率不断攀升说明观众对电视电影的兴趣在上升，电视电影可以依赖的观众群正在形成。

三、差异元素（一）题材的相对通俗性与电视短剧、电视系列剧、电视连续剧等绝大多数是原创作品不同，中国内地的电视电影很少是剧作家原创的，它们大都是由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。

电视电影的制作者一般较少奢望能拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却能够与时事热点结合起来。

电视是一种即时传真的现代传媒，即使是电视娱乐节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一传媒特征的制约。

一部电视电影在商业上是否成功，主要取决于其在电视台中第一次播出时的收视率与收视份额，而在观众对其艺术状况事先并不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其题全心全意因才思教材内容与公众热点的契合度。

所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。

这类电视电影制作周期比较短，往往能赶在热点还没有完全冷却的时刻播放出来。

而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。

在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众关注的热点联系起来，突出电视特有的即时性。

从数量上来看，电视电影中讲述浪漫故事、怪异故事，特别是惊险犯罪故事的纯虚构作品并不少，其中大都由畅销小说改编而来，但给人留下深刻印象的却是那些反映真实事件的纪实性明显的那些。

这个特点正是电视与电影这两种现代大众传媒相结合而产生的。

（二）时长的相对固定性为了适应电视栏目化播出的需要，电视电影在时长上是相对固定的，大都是两个小时左右。

少量电视电影以上下集，甚至三集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时左右。

人们有时也把这些篇幅较长的电视电影视为微型电视连续剧。

由于电视电影是独立成章的，因而不像电视剧那样具有强烈的栏目化特点，但中国内地许多影视频道还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出。

（三）结构的相对完整性电视电影在技术结构方面没有严格的要求。

虽然时长是相对固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟或120分钟的固定框架里，但在其内部却不必像电视剧那样一定要分成每段10余分钟的若干幕。

在播出时，一部电视电影会被打断8至10次来插播广告，但编剧与导演不必像拍电视剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。

这就意味着，全心全意因才思教电视电影的创作者比电视剧的创作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的结构，而不是插播商业广告的结构来叙述故事。

（四）叙事的相对晓畅性在叙事方面，电视电影更为晓畅易懂，更依赖于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。

譬如对于一个起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比影院电影多拍一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清其内容。

在夜景场面中，电视电影通常会采用比影院电影亮得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境对于光线的特殊要求。

（五）景别的相对局限性虽然电视电影的镜头运用方式与影院电影没有本质区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，电视电影逐渐形成了一套自己的镜头操作规范，其中最明显的是景别的运用。

电视电影更趋向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。

这一方面是由于在清晰度往往不是很高的电视屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。

（六）节奏的相对舒缓性在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢于影院电影，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于影院电影。

这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在电视屏幕上看片所感受到的速度与影院银幕有所不同。

（七）成本的相对低廉性全心全意因才思教一般来说，一部电视电影的投资规模，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的电视剧一倍以上，但较之影院电影则要低廉得多。

低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面与壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特效，而是更注重叙事本身的趣味与台词语言的魅力。

有些电影，建构了叙事期待，却因为资金原因拍不出相应的场面，观众的期待落空了，观众就会很不满足。

典型的例证就是《花腰新娘》。

影片《花腰新娘》所的叙事都把观众引向一个审美期待，就是无论是作为叙事高潮还是视听高潮，最后应该有一个舞龙的大场面。

因为影片整个的故事情节的构置、人物关系的构置、人物的冲突、人物的矛盾都建立了这种叙事期待。

但是《花腰新娘》没有满足观众的期待。

为什么？因为整个影片的投资只有400万人民币，没有办法完成舞龙的大场面。

这个时候就需要考虑，既然没有钱完成大场面，那就尽量不去建构那样的叙事期待。

总起来讲，在中国内地万花筒般的诸多电视娱乐节目形态中，电视电影不论艺术质量还是思想内涵，都是比较出色的。

它既吸收了电影的优势，在声画、叙事方面精巧别致，又适应了电视的特长，在形式、内容、品质方面自成一格。