历史的另一种记忆
摘要：关于电影如何表述历史的讨论一直以来未曾间断。

2011年的中国电影新作《钢的琴》无疑是近年来再现历史的电影中独特的一部。

影片再现了上世纪九十年代国企改革的一段断裂的历史，并把目光投向了当时处于转型时期的老一代工人阶级。

本文将以该片为契机，探讨历史题材电影在情节剧模式下的“选择性失忆”和“群体的失语”现象，并挖掘当下的工人阶级形象在银幕中被遮蔽的原因。

关键词：历史记忆；群体的失语；情节剧
中图分类号：j905 文献标识码：ａ文章编号：
1005-5312（2012）21-0140-01
“电影中的历史”和“历史中的电影”。

这两个问题一直都是探讨电影与历史关系的核心。

对于电影叙事来说，一切虚构都必须置于一个特定的历史时空之中，即便是天马行空的科幻电影，也有其关于时空的假定和与现实世界的关联，而电影创作本身同样有特定的历史时空。

因此电影的表意不可避免地会受到叙事中特定历史语言的限定，同时又会受特定的文化和意识形态的影响。

爱德华·w·萨义德曾说：“所有的表述，正因为是表述，首先就得嵌陷于表述者的语言之中，然后又嵌陷在表述这所处的文化、制度与政治环境中。

”也正因如此，我们才可以在全球化的语境中，分析近年来电影新作的背后历史想象的建构的动力。

一、历史的失忆与重构
电影《钢的琴》的历史时空，设定在上世纪90年代初的处于国企改革东北。

这是一段在所有记录历史的文本中都少有表现的历史，中国工业在期间发生了深刻的变化。

这种转型的过程是复杂而痛苦的，但是这种痛苦并没有得到及时的书写，而是掩埋在经济的繁荣发展之下。

在电影的历史叙事中，情节剧模式有着不可或缺的功能。

情节剧模式是西方电影将历史戏剧化和个人化的方式。

马克思在《神圣家族》一书中对欧仁苏德《巴黎的秘密》的情节剧模式进行了透彻有力地分析，点明“这一文本在似真的外表下，掩盖着他所试图表达的资产阶级意识形态”。

事实上，在电影的运作中，意识形态正是通过情节剧模式作用于人们的记忆的。

关于意识形态，阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》一文中表述道：“意识形态具有非暴力的特征，它发挥其功能的方式是实现社会整合，为政权提供合法化论述，具有隐蔽和象征性的特点。

”因此，意识形态功能常常是某种谎言的效果，构成一种历史的扭曲效果。

以电影《阿甘正传》为例，影片貌似完整记录美国战后历史的外衣下，却遗漏诸多重大历史事件。

关于黑人民权运动的领袖马丁路德金、积极派黑人民权运动领袖马尔科姆x的谋杀，乃至于整个黑人民权运动的历史及其一系列的历史事件均无涉及。

那些应该说出却未曾说出的，已然在言说与呈现意识形态对记忆的控制和书写。

通过这种“选择性失忆”的方式，影片实现了现实中诸多不可
能的“和解”：黑人与白人、侵略者与被侵略者、主流文化和非主流文化……《阿甘正传》和“阿甘”创造了神话，并通过情节剧模式实现了意识形态的成功写入。

影片《钢的琴》同样有着情节剧的特点，但其聚焦的却是主流历史叙事中“选择性失忆”的部分。

也就是说，影片背后的意识形态并没有向主流的一贯模式妥协，而是希望达到填补那一段历史的“结构性的空白”，唤起那段被“选择性失忆”的历史记忆的效果。

在这种立意之下，影片中忽略了与当时工人阶级无关的环境和人的表述。

开场陈桂林和前妻谈判的一场戏是影片整个象征体系建构的开始，“左”和“右”的二元对立结构就这样建立。

但是这一貌似平等的对立实际上并不平等。

影片几乎没有给“右”的一方表述的机会。

主角陈桂林的前妻小菊和“卖假药的”跑了。

这个“卖假药的”未在影片中正面出现，其表述和阐释的权利便落在陈桂林身上。

至于同样代表资本一方的前妻，在影片中也只是在为了推动情节发展时出现，没有得到表述的机会。

影片把所有的关注都放在了陈桂林和他周围的工友们，并极力塑造其生存和活动的空间。

此外，影片在表现当时工人生存状况时进行了选择性地展现。

除了陈桂林之外，影片还有对其他工人下岗之后不同状态的呈现，但不可否认的是，影片中确实对当时下岗工人的处境艰难的情况作了一定程度的弱化处理。

因此，《钢的琴》的反主流历史叙事逻辑，同样建立在“选择性失忆”的基础之上。

它的独特之处就是把一贯被忽略的部分作为表
述的重点，而把一贯被关注的部分忽略。

对于当下的中国电影来说，这是一种难得的尝试，一次“失语群体”的发声。

影片从一定意义上来说达成了对电影中空间想象的拓展和对主流意识形态的反思。

二、社群的消失与群体的失语
上世纪九十年代国企改革开始到现在，中国“工人阶级”的概念已经发生了深刻的变化。

随着中国社会体制的转型，老一辈的工人阶级在改革的洪流中渐渐隐没，作为工人的“社群”正在消失。

所谓“社群”，指的是进行一定的社会活动、具有某种互助关系和共同文化维系力的人类生活群体及其活动空间。

美国社会学家格尔斯指出：社群的本质是群体的共同结合感，同是一个群体的成员有共同的身份，对某些物质的或精神的事物有共同的评价，承认其他一切身份相同的人的权利和义务。

《钢的琴》表现的老一辈工人阶级正是这样一个具有凝聚力和共同认同感的社群。

而现如今，全球化与市场化已打破了固有的身份认同与价值选择，中国社会经历了急剧的价值转变之后，一种个人奋斗力争上游的观念开始合法化，同时社会分层的加剧和利益关系的多元化使得认同上的差异与冲突越来越明显。

在这种背景下，当下的一代中国工人阶级，已经不再具有老一辈的“社群”的特征。

他们的主要构成是农村向城市涌来的各地的农民工，虽然数目众多，但对于自己所处的社会地位并没有共同的认同感和归属感。

因此当下的工人阶级，已经与往昔老一辈的工人阶级有了本质上的不同。

全球化与市场化对固有的身份认同与价值选择的打破，使得当下的工人阶级由于失去了结合感和归属感而无法形成“社群”。

因此在电影表述中就无法将其作为一个社会群体来整体展现。

“工人阶级”在影像中“失语”的另外的原因，可以从上世纪90年代开始的电影的空间转型来分析。

在20世纪90年代，跨国资本开始大量进入中国电影业，中国电影自身的市场同时发生了巨大变化。

这期间诞生了一批以海外市场为目标、以中国民俗/政治为卖点的艺术电影。

从张艺谋、陈凯歌，蔓延到整个“第五代”群体。

这些电影为了符合西方的想象往往有着东方主义的表述。

与此同时，国内电影在票房的压力之下把着眼点放在了迎合目标消费群体：白领和小资的口味上。

近年来，层出不穷的以中产阶级物质生活为空间想象的商业电影就是迎合国内主要电影消费群体的产物。

最近几年，由于国内电影市场的发展，原本国际化、外向化的电影类型也开始对国内市场有所关注。

而“工人阶级”这一形象，无论是内向还是外向都没有其位置的所在。

第五代乃至第六代的国际化路线中，“工人阶级”并不属于他们“东方主义叙事”或是“个人化叙事”的范围；而在国内电影市场，“工人阶级”也无法在主要消费群体中产生认同和关注。

这也许就是“工人阶级”的形象在主流影像中没有得到表述的原因。

三、结语
“选择性失忆”，在电影本身的历史中也同样存在。

因此，电影《钢的琴》的出现就显得尤为难得。

他不仅在电影中填补了人们对
于老一辈工人阶级记忆的空白，也在电影史中填补了“工人阶级”作为主流银屏形象的空白。

《钢的琴》为逝去的一代工人阶级发出了掷地有声的声音，它将留存在中国电影的历史中，连同它本身包含的历史一起，带给不同时代观者历史的另一种记忆。