三部曲式摘要：1、概述：意义特点；呈示部；中部；再现部；2、对比性三部式；3、插部性三部式第一节概述一、意义与特点1、定义：以三个功能不同的乐部为基础，按照三部性原则构成的曲式。
2、来源：⑴三部曲式和巴洛克时期古代组曲中的“双阙舞曲”现象有关；巴罗克时期[1]的古代舞曲包含四首基本舞曲：阿列曼德舞曲（Allemande）中速库朗舞曲（Courante）快速萨拉班德舞曲（Sarabande）慢速吉格舞曲（Gigue）急速四首舞曲缺一不可，速度各不相同。
乐章内部速度不变，整体上呈现快的愈快，慢的越慢。
常在第三首与第四首之间插入一些舞曲。
关于插入：a、不能重复基本舞曲；b、插入的基本上都是舞曲（偶尔是咏叹调）；c、通常采用同名舞曲，以成双配对的方式插入，且一大一小，一难一易；d、当时演出习惯是：演奏完插入的双阙舞曲后，把第一手重复一次后，再进入吉格舞曲。
⑵三部性原则和巴罗克时期歌剧咏叹调中“Da Capo”的演出方式有关；⑶三段式的单位升级；二、关于呈示部1、呈示部的结构不能小于二段曲式，大则可无限，常常是二段式或三段式；2、呈示部内部的不稳定性要作必要的“远距离” 保留；3、在典型情况下，呈示部最后的终止需要完全而完满；4、在一些含有交响性思维的三部曲式中，呈示部可能采用二段式、三段式的变体，或者使用奏鸣曲式、变奏曲式等更复杂的曲式。
三、关于中间部1、对比性中部：⑴具有呈示性，曲式结构较完整、主题相对稳定、结构比较方整，可以反复，所以独立性程度较高。
⑵在主题、速度、织体以及题材等方面，与第一部分形成鲜明对比。
⑶调性变化不是必须，常常调式变换来实现色彩对比。
所以中部除了“Trio”的标识外，还常用“Maggiore（大调的）”、“Minore（小调的）”中部标识。
⑷古老的三声中部写法通常采用收拢性结构。
2、插部（Episodie）Epi/Ep：特点在于，中部插入一个新的主题，而后进行展开性加工处理[2]。
⑴三部曲式中部的一种类型；⑵指回旋曲式主要主题每两次出现之间按照一定关系插入的部分；⑶在奏鸣曲式中，用以取代正常展开部的部分（Sonata form with Epi）；⑷在音乐的正常进行中突然闯入的那些在性格上对比、在材料上与前后音乐无关的临时性段落；（浪漫主义之后，强调音乐的戏剧性，常插入这种段落）；⑸指复调音乐中，每两组和应之间具有一定主调织体特点的连接性段落（Episodie 间插段或间插句）。
3、混合中部（Mix）4、三声中部与插部的关系：相同点：①使用的材料新，②与前后的对比强；区别：①三声中部的调性和声稳定，②曲式结构完整，与前后部分界限分明，独立性较高③还可能有反复；而插部不具备。
四、关于再现部1、再现的类型：⑴完全再现：有时会出现“Scherzo Da Capo”、“Minuetto Da Capo”⑵变化再现：主要有装饰变奏再现或其他改变织体、配器写法而不改变曲式结构框架和结构规模的再现；⑶动力再现⑷综合再现2、再现部的调性⑴一般与呈示部调性布局方式相同；⑵如果呈示部开放终止，再现部一定在主调上完全终止；⑶有时从别的调上再现呈示段，然后回主调并在主调上结束[3]；有时采用主题先再现，调性后再现的做法，此时主题的先再现不是仅再现片断，而是完整再现，所以，容易与假再现区分。
例如肖邦《玛祖卡》Op.59,no.1，呈示部在a小调上，再现部先在#g小调上再现，然后回到a小调。
第二节对比性三部式一、它是三部曲式中最常见的一种类型；二、这种曲式的关键是要有效地加强中部与呈示部的对比；1、调式、调性对比：最典型的是同主音大小调的对比；2、体裁对比；3、织体类型的对比：主调织体——复调织体4、主题或音调的对比；5、速度的对比；三、有必要关注对再现部的处理1、完全再现⑴不写乐谱；Da Capo （Senza Rep）⑵写出乐谱：（Senza Rep），a、照抄；b、装饰；c、非动力性发展；2、动力再现有两种极端的处理方式⑴减缩再现；这时一般都会有较大的Coda，一是为了整体结构的平衡，二来使音乐有个过程得以消退；⑵形成第二次展开。
四、实例分析第三节插部性三部式一、关于插部1、插部进入时保持着明显的对比性；2、它的主题材料既可以是新因素，也可以是呈示部的派生；3、常包含三个部分：自身陈述——自我展开——引出再现；4、在调性布局上，它通常从下属调或下属方向的远关系调上进入，最后结束在属调或主调的属功能上；5、这种三部曲式的内部不使用原始反复；6、这种三部曲式的部分与部分之间常使用连接；7、通常有一定规模的尾声；8、这种三部曲式常用于套曲的慢板乐章或同样性格的独立小品；9、这类中部有明显的时间界限——它的典型情况只用于古典主义时期的作品，之后的类似情况一般会构成“混合中部”。
二、关于尾声：1、三部曲式常带有尾声；2、三部曲式尾声分析的要求：⑴说明尾声使用的材料和作用；⑵根据材料对尾声进行结构划分；⑶尾声中可能包含再现部的补充——小结尾。
三、混合中部的三部曲式1、这种曲式以在浪漫主义时期为典型；2、它兼有对比性中部的相对稳定性和插部性中部的连贯发展性；四、三部曲式的复杂化1、复杂化的类型有两种：一种是局部的复杂化，也就是某一个部分或两个部分的结构超过了单三部曲式；另一种是整体结构的复杂化，即各基础部分的结构规模都超过了单三部曲式。
2、中部的复杂化⑴“集成性”或“合成性”的中部⑵大于单三部曲式的中部结构中部可能是复二、复三、回旋、奏鸣、变奏曲式。
3、第一、第三部分的复杂化第一个部分可以采用变奏曲，；也可以采用奏鸣曲式。
b、有时注明变奏曲的性质。
如肖邦《华丽变奏曲》、Mendelssohn《严肃变奏曲》Op.54、法兰克《交响变奏曲》。
⑵采用可以表明变奏曲的体裁，如Bach《Passacaglia and Fuge in C minor》、Chacona 等。
⑶有的采用其它体裁名称为标题，如Grieg《Ballade》、Schumann《Symphone edute》。
⑷奏鸣交响套曲中的一个乐章，没有单独的标题。
例如Beethoven《第十二钢琴奏鸣曲》（Op.26）MvⅠ、《第三交响曲》（Op.55）MvⅢ、《第五交响曲》（Op.67）MvⅡ等。
2、主题的要求⑴来源a、来源于既有的音乐文献（文献式主题），例如Brahms《海顿主题变奏曲》；b、取材于民间音乐、宗教音乐（民歌式主题），例如周广仁《陕北民歌主题变奏》；c、来源于他人的命题（命题式主题），例如Beethoven《C大调迪阿贝利主题变奏曲》；d、来源于自我创作（创意式主题）；⑵结构a、可以是乐句结构到完整的三段曲式；b、以二段曲式最为多见和典型。
⑶特点a、一切适中的特点；（为变奏发展留有余地）b、主调性质；c、朴实的音调和简单的和声进行；3、变奏的方式⑴通过不断改变主题本身获得变奏的效果；⑵通过不断附加主题新的东西获得变奏的效果；⑶通过以上两种技术的结合获得变奏的效果。
四、分组1、分组的必要⑴避免曲式结构的零散；⑵使全曲根据内容需要有机结合。
2、分组的依据⑴使用相同的调式、调性、调号；⑵使用相关的速度、织体、律动；⑶使用相近的性格、内容、情绪。
五、分类1、固定基础变奏曲⑴固定低音变奏曲⑵固定和声变奏曲⑶固定旋律变奏曲2、变体主题（自由）变奏曲⑴装饰变奏⑵自由变奏3、变奏的方面a、节奏、节拍b、调式、调性c、旋律、织体、和声d、曲式结构第二节固定基础变奏曲一、固定低音变奏曲1、固定动机⑴低音的构成：a、使用乐句或乐节结构陈述；b、必须始于主音止于属音；c、总的趋势是下行；⑵实例分析a、阿连斯基《固定低音变奏曲》b、Brahms《第一交响曲》末乐章c、巴赫《b小调弥撒曲》第十六曲《磔刑》2、固定低音⑴Passacaglia的主题要求a、三拍子、小调式、慢速度、八小节、不分句；b、必须用单声部在低音区单独呈示；c、变奏是用对比复调的手法为主，所形成的声部不断叠加。
⑵、分析举例Bach《Passacaglia and Fuge in C minor》二、固定和声变奏曲——Chacona1、固定不变的成分是和声序列；2、常表现为Chacona3、Chacona的主题是三拍子、慢速度、小调式（有时是大调式），并且通常使用Sarabande 体裁；4、Chacona的变奏手法是分段的、加序号的、音型化的。
5、分析举例Beethoven《c小调32首变奏曲》三、固定旋律变奏曲1、固定不变的成分是旋律2、旋律不仅可以在高声部，也可以移到其它声部；3、分析举例格林卡《波斯合唱》，选自《鲁斯兰与柳德米拉》第三幕选曲第三节变体主题变奏曲一、变体主题变奏曲的变奏手法：1、旋律装饰变奏法2、体裁变奏法——根据某一体裁的特征对主题进行变奏，使之具有独特的体裁性质；3、音型模式变奏法——将主题的旋律“镶嵌”在某一特定的和声音型模式中，在间隔分化的形式中体现主题旋律的序进；4、自由结构变奏法——主题的结构在变奏中进行扩充和缩减，或者改变原有的曲式结构；5、主题动机展开变奏法——用主题中的某一或某些动机进行自由展开；6、复调化变奏手法——以主题中的特性音调为基础，形成（小）赋格的主题，进行发展，或增添新的对位声部变奏发展；7、以上各种变奏手法的结合。
二、装饰变奏曲1、特点：⑴曲式结构基本保持不变，旋律骨干音与和声骨干保持不变；⑵变奏的主要方面是对原始主题的旋律进行装饰以及对织体进行变奏；2、实例分析：Mozart《A大调钢琴奏鸣曲》（K311）第一乐章三、自由变奏曲回旋曲式第一节概述一、定义与特点1、定义⑴简单的定义：由主题的呈示与多次再现，间以不同插部交替而构成的曲式即为“回旋曲式”，图式如下：A1＋B＋A2＋C＋……＋A n其中循环出现的主题称为“叠部”，交替出现的主题称为“插部”。
⑵深层次理解：主题作三次或三次以上的循环出现，每两次之间按照一定的关系插入不相同但彼此相关的部分，并且最终统一在主题之上构成的曲式为“回旋曲式”。
与简单的定义比较，这个定义有两个方面的强调：①阐述了插部之间的关系；②强调叠部与插部的主从关系。
2、特点⑴“回旋曲式”（Rondo form）不等于“回旋曲”（Rondo）；①Rondo作为体裁起源于圆圈运动的法国歌曲——舞蹈轮舞以及分节返回形式的音乐；②Rondo具有朝气蓬勃、载歌载舞、热闹欢腾的性格，轻快活泼的速度；③Rondo不一定使用RF，它也可以使用三部曲式、变奏曲式等，但最初靠回旋原则确定。
④回旋曲的体裁特征：具有欢乐、明快而热烈的舞曲或舞蹈性，通常用于套曲的末乐章或同样性格的独立小品。
⑵RF是一种多主题的曲式，具有较强的动力性。
（音乐对比度大，引起审美心理差异大）二、RF的历史演进——从民间到专业，从低级到高级1、Rondeou（轮舞）2、18世纪的“Ritornello”——巴洛克时期大协奏曲中独奏乐器与乐器组交替进行。