《野人》的戏剧符号学解读
摘要：戏剧演出中蕴含着听觉符号和视觉符号两大系统特征，作为戏剧文本以及演出过程中所涉及到的语言、语调、音乐、音响效果当属听觉符号。
在高行健的多声部史诗剧《野人》中，处处克斥着听觉符号与视觉符号的旋律，本文简要解析了其中的一个主人公老歌师曾伯的唱词，试以解读戏剧语言的符号化特征。
关键词：戏剧探索听觉符号唱词
在戏剧符号学研究视野中，戏剧文学特别是舞台演剧无疑是符号的王国。
即如符号学家维尔特鲁斯基所说，“舞台上的一切都是记号”。
在中国当代戏剧中，能以戏剧的语言文本层面和舞台的非语言文本层面同时营造出这一“符号王国”的，当首推高行健的《野人》。
此剧在上个世纪八十年代的中国剧坛造成影响并引起争议乃至非议，与其说是因为包含了“混乱”的多主题，不如说是丰富的舞台语汇和戏剧符号强烈地激荡着处在危机探索中的当代戏剧人。
这部承载着高行健戏剧追求的“完全的戏剧”，无疑是符号学解读戏剧的范本。
一、听觉符号
高行健一直被称为是中国现代戏剧理论的先行者和实践者，在中国戏剧发展的新时期。
他一直都在做着自觉的探索追求，在理论上、实践上，都在力图挣脱传统戏剧意识的束缚，试图建立一种更为开放和广阔的戏剧体系，为我们在新时期对戏剧的探索起到了表率性的作用，给我们带来了很多启示。
高行健的话剧《野人》创作于1985年，这部戏剧他酝酿了很久，为此还特意来到长江流域做调查研究，在四个月的时间里，他到过八个省、七个自然保护区，走过了三万里，在剧作中高行健采取了多种探索
手法，对我国传统戏剧艺术的有益形式加以吸收，对西方的现代戏剧的表
现手法加以利用，对过去的戏剧理论加以突破。
高行健一再谈论和探索戏
剧的多声部、多层次、多主题和复调性。
高行健以主题复调的艺术形式。
用跨时间、跨空间、整体而史诗般的艺术手法，把戏剧展现给现代的人们。
这种以两种或两种以上的不同声音、不同元素、不同媒介的重叠、错位、
交织、对立……造成总体形象、总体效果的内在复杂性。
既是一种与传统
不同的审美旨趣，也是一种崭新的戏剧思维。
笔者在此试以《野人》中的听觉符号来解读《野人》的深层次内涵。
《野人》的结构比较复杂，它打破了戏剧的“第四堵墙”，该剧同时
也被称为“多声部史诗剧”。
《野人》的故事情节不容易归纳，基本有四
个基本线索：寻找野人，生态观念，现代人的悲剧，《黑暗传》的发现，
这些多个主题，多个层次交织在一起，像一首乐曲一样，缓缓道来。
全剧
三章，由薅草锣鼓、洪水与早魃，《黑暗传》与野人，《陪十姐妹》与明
天构成，整个章节的跳跃性很大，并且在时空上突破了传统话剧的规范，
从老歌师的唱词开幕，把当代人面临的文化、风俗、环境、爱情等发人深
思的主题摆到了观众的面前。
高行健在《关于演出(野人)的建议与说明》
中说：“本剧将几个不同的主题交织在一起，构成一种复调，又时而和谐
或不和谐地重叠在一起，形成某种对立。
不仅语言有时是多声部的，甚至
于同画面造成对立。
正如交响乐追求的是一个总体的音乐形象，本剧也企
图追求一种总体的演出效果，而剧中所要表达的思想也通过复调的、多声
的对比与反复再现来体现。
”这种交响乐式的表达，给观众听觉上带来巨
大的冲击。
歌舞队通过演唱的方式，在剧中穿插着出现，在开幕曲刚起，歌舞队
就开始击鼓、钹，男女群众从四面八方上场，帮手伴着节奏哼唱“嘿，想
到哪里就唱到哪里”。
第一章就产生了一种浓厚的间离效果。
歌舞队并且
扮演刷中的任务，这对演员来说考验是很大的，
《野人》导演林兆华就这么表示：“这个戏对演员要求是多功能的，
前面讲过舞台上的一切都是由演员去表现的，一会儿演角色，一会儿是森林，一会儿是洪水，一会儿又成了生态学家的情绪，这就要求演员自我应
变能力极强。
导演充分调动了朗诵，舞蹈，哑剧，傀儡，面具，歌队等艺
术手段，运用的大量的音乐来烘托气氛，使演出具备了多种听觉符号。
二、老歌师曾伯唱词之内蕴
笔者所理解的唱词也即语词，并非罗兰·巴特所说的“语言”或“言语”，也不具备抽象的偏重于形而上的意义，而是特指针对于戏剧文学和
舞台演剧的戏剧语言，也可以说是斯柯尔斯对符号学研究对象定义中的文
本的语言层面，即类似于赵毅衡先生所指的广义文本，如文学文本、宗教
文本和科学文本等，戏剧文学自然属于文学文本范围。
戏剧是一种多中介
符号，而语言中介占有及其重要的地位，在戏剧演出中，非语言中介与语
言中介都发挥着不同的作用。
《野人》中的语词或语调符号异常丰富。
《野人》就包含着异常丰富的文化内涵，如巫文化、《黑暗传》文化和民
间原生态地方文化等。
比如，曾伯的唱词之中的文化内蕴。
剧本场景在老歌师的开幕曲中得以呈现，结尾是在“救救森林的旋律”与“梦忆”的音乐重叠中停止，语言、语调、音乐、音响这些听觉符号自
始至终贯穿在整个演出之中，唱词有多处，人物身份构成也有多种，老歌师、帮手、工匠头，众工匠、一个壮年汉子、媒婆、女子甲乙丙丁都有长
短不同的唱词。
当然，文本中最令人难忘的当属老歌师的唱词，老歌师在
文本中成段的唱词共有13处，
每处都有不同的含义。
戏剧开始时老歌师浑厚的歌声就飘荡在舞台之上，只I匐观众的心灵。
老歌师是一位整天以歌讲历史的人物，他所演绎的就是这部分。
虽然剧中
其他人物，如帮手也有扮演这类型的角色，但讲到专业程度，仍差老歌师
一级。
如第一章的“开场锣鼓”，老歌师击鼓，帮手打锣，从一开始到结
束不断地穿插歌唱。
老歌师：(唱)
下得田来就喊个歌，
中不中听大家伙莫要怪我。
先唱个太阳东边起，
再唱个情妇妇穿花衣，
想到哪里哟就唱到哪里，
帮手：(喝)嘿，想到哪里就唱到哪里。
老歌师：(唱)
那边路上来了一个人，
不像是干部也不像种田人，
莫不是又来了一个
不找情姐姐的只专门找野人。
帮手：(唱)
依呀个嘛子只专门找野人。
这段唱词不但把一种淳厚而简单的农村生活展现了我们面前，而且通
过一种吸引观众注意力的方式，在轻松愉悦中引出剧本的题目‘野人》。
歌词中描述了农民生活的简单纯朴，给我们展现了一幅优美的田园风景画，为后面老歌师与生态学家关于生态问题的对话做下了铺垫，当人们意识到
生态遭到破坏时，再回想起这段唱词，就会更加激起观众的情绪变化，达
到戏剧演出的目的，戏剧文本所要展现的主题也在客观上起到了警示的效果。
老歌师就像个念诗的先知，整个剧本的灵魂似乎被老人的唱词所统摄，贯穿始终。
戏剧不可能不借助于语言，尤其是话剧更是如此。
《野人》采用了民
俗艺术形式并综合发挥传统戏曲的特点，如在第二章中老歌师吟唱的汉民
族史诗《黑暗传》，也是一种唱的技巧之表现。
这里是老歌师第八次吟唱：天皇弟兄一万八千岁，
地皇过了一万八千春，
人皇一共一万五千六百年，
才把江山让后人。
那时候男女交欢无分别，
只知其母无父亲。
讲起三皇到尧舜，
共有八千余氏女皇军。
哪一氏，猎禽兽?
哪一氏，出凤凰?
几只凤凰一同行?
哪一氏，人吃兽?
老歌师的第九次、第十次都在不断地重复吟唱：“兽多人吃人。
”当
后来生态学家问起怎么个《黑暗传》时，小学教员回答到：“从天地未分，一片混沌，盘古开天辟地讲起，我们民族整整一部历史。
”老歌师曾伯是
一种古朴文化的代表，他的恬静得近乎原始的生存方式与现代经济社会分
飞速发展，产生了无法调和矛盾，这一切使他感到痛苦，在反复的吟唱中，通过唱词表达了老人心中的感慨“其实呀，人这东西子最恶”。
老歌师演
唱的《黑暗传》与生态学家撰写论文形成了鲜明的对比，众人“救救森林”的朗诵与一个女演员背诵古巴比伦文化消失的诗歌，也形成了对比，声响
和画面浑然一体，老歌师对人类对大自然破坏的失望，时刻都在提醒观众
的自我反省，对现实生活的构建是否已经我们带来了危害，又改如何挽救，一种潜在的戏剧画外音回荡在舞台之上。
在《野人》一剧里，老歌师的形象通过他的唱词表现出来，传统文化
之内蕴也在唱词的字里行间凝结着，唱和念两种戏剧手法的运用，成功地
刻画了老歌师的性格特点。
结语
《野人》中有许多视觉符号与听觉符号的特征，本文仅分析了听觉符
号中的一个分支系统，即语言中的唱词，在这部多声部的史诗巨作中，正
像导演林兆华描述的那样：“《野人》的多声部不只是语言的合声，它是
语言、说唱、音乐、形体造型的多重组合，在同一空间中同时展现——现
实的、心理的，还有远古的不同的空间层次。
开天辟地、森林、水灾、旱
魃傩舞都是多声部的复调结构。
笔者认为《野人》正是运用这种复调的叙
述手法重新赋予了戏剧以生命。