1、“诗言志’观念的经验基础在哪里？思想内核是什么？“诗言志”是中国文学思想史上最元初的观念。

这一观念，是伴随着巫术歌舞的淡出，在漫长的“献诗陈志”、“教诗明志”、“赋诗言志”的用诗实践中逐步积淀形成的。

追踪“诗言志”观念的积淀过程，可以归纳出先秦“诗言志”观念的思想内核：“诗言志”观念是对先秦丰富多彩的用诗实践的理论概括。

“诗言志”观念中的“志”，和具体诗人的具体情感意向毫无关系。

先秦“诗言志”观念，从来不把诗当作个人的抒情品来看待。

“献诗陈志”，“陈”的是某一地区、某一族群人的普遍情绪。

（郑玄在《郑志•答张逸问》特别强调过这一点：“作诗者一人而已，其取义则一国之事。

”。

“必是言当举世之心，动合一国之意，然后为风雅载之乐章，否则，国史不录其文”。

）“教诗明志”，“明”的是受教人的政治襟怀和政治抱负。

（《国语•楚语》“庄王使士旦付太子箴”里说得很清楚。

）“赋诗言志”，“言”的是国家、家族的立场和意向。

（《左传》记事中有丰富多彩的叙述。

）总而言之，按现代文论理论范畴的分野，“诗言志”是对诗政教价值的判断，不是对诗歌生成的描述。

2、为什么称毛诗派的“言志”理论为“言志新论”？“诗言志”在《毛诗序》中具体展开为：“诗者，志之所之也。

在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。

……吟咏情性……发乎情，止乎礼义”。

毛诗派在具体展开“诗言志”的时候，不加批判地沿用先秦“诗言志”旧观念中的某些概念，例如“志”；不加批判地沿袭先秦“诗言志”旧观念中的某些思想，例如“国史吟咏情性”。

在这里能够发现，毛诗派的“言说分野”意识，十分淡薄，虽然毛诗派诗学的理论意向，己经明显地转向从孟子就开始转换了的诗学主题；但对作为先在知识基础的、与“转换了的诗学主题”完全异质的先秦“诗言志”旧观念，却不加批判和清理，就盲目接受下来。

这不足为怪。

两汉诗学本来就不是一个独立的学术领域，而是经学里的一个分支。

经学以传经为业，鼓励的是“守成”。

何况毛诗派传经时，又有“古训是式”的“依故昔典训而为传”的家法。

不加批判地“沿用”和“沿袭”，应在意料之中。

可以预见，毛诗派注定要为此付出代价。

对于毛诗派对作为先在知识基础的先秦“诗言志”旧观念缺少必要的批评和清理，应该予以足够的重视。

但同时更应该予以重视的，是毛诗派在展开“诗言志”的时候，还逼透出一种全新的诗学视野。

“诗者，志之所之也”：诗是人内心深处绽放出来的花朵，但诗不再是被动地承受，诗是诗人情感意向的投射。

诗人的情感意向（“志”）投射到什么地方，什么地方就有诗。

诗是诗人能动地反映。

“情动于中而形于言”：思虑谋画可以是赋诗言志的言说规则，却不是诗歌产生的源头和动力，情感才是孕育诗歌的真正温床。

“吟咏情性……发乎情，止乎礼义”：诗是对情性的回味和咀嚼。

但诗不仅仅具有规范他人行为的力量，诗首先是诗人对情感进行自我规范的结果。

毛诗派诗学中，有一种呼之欲出的“全新”的理论意向。

“全新”，是指他们在展开“诗言志”的时候，对诗人的存在有明确的意识，以及他们明确地把诗的生产过程理解为“吟咏情性”的过程。

3、“言志新论”的文论意义何在？这是一次重要的理论视野的转换：从诗的实际功用（孔子诗学的理论视野）、诗的文本阅读（孟子诗学的理论视野），转向诗的创作。

从对诗的价值判断，转向对诗生成的描述。

此次理论视野转换，在中国文学思想史上意义重大。

对诗人存在的明确意识，进一步强化并发展了从孟子就开始转换了的诗学主题。

把“情动于中”明确地界定为诗歌活动必不可少的起点和动力，预示着诗情的触发、诗情的提炼、诗情的样态、诗情的表现等一系列更深人、更复杂的理论内容将进入中国诗学的视野。

把“形于言”明确地界定为诗歌活动的终点，预示着诗歌语言的构造、诗歌语言活动水平的提高、诗歌语言与散文语言的区别等一系列更深入、更复杂的理论内容将进入中国诗学的视野。

中国诗学从此开始了带根本性的变化。

此次理论视野转换，对中国诗学理论形态的纯粹化，功绩甚伟。

毛诗派诗学理论视野转换，在中国诗学纯粹“诗学”化进程中所起的作用，打个比方，就象是“陈涉之启汉高”。

遗憾的是，既往的研究，对此皆缺乏自覚的审视。

4、毛诗派是如何规定“风、雅、颂”的？对风雅颂三体，用明晰的理论语言概括各体的特征：“以一国之事，系一人之本，谓之风。

言天下之事，形四方之风，谓之雅。

雅者正也。

政有大小，故有大雅焉，有小雅焉。

美盛德之形容，以其成功告于宗庙者，谓之颂”。

风是不同地区的地方音乐。

雅是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。

《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇。

除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。

颂是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。

“风”原本是《毛诗序》中的核心概念：“《关睢》，后妃之德也，风之始也。

所以风天下而正夫妇也。

故用之乡人焉，用之邦国焉。

风，风也。

风以动之，教以化之”。

在毛诗派诗学中，“风”的含意很错纵。

“风”首先是“诗三百”里采录的那些在民间自发传唱的原始诗歌形式，其次是这种诗让他们着迷的可以用来“风天下正人伦”的教化工具性质，最后是同样让他们着迷的用这种诗去化成天下时，表现出的象“风行草偃”那样有力度的潜移默化的效果。

5、孔颖达《毛诗正义》所谓“情志一也”符合毛诗派的原义吗？为什么？孔颖达对毛诗派诗学理论中新视野、旧观念的对立，佯作不知，试图用一句“情、志一也”轻轻抹过，明显是对毛诗派“情志”观中矛盾的回避，并不符合毛诗派的原义。

《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。

在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。

……吟咏情性……发乎情，止乎礼义”。

在这里能够发现，毛诗派的“言说分野”意识，十分淡薄，将诗政教价值的判断和诗歌生成的描述混为一谈。

“情”是具体诗人的好恶，总具有鲜明的个人独特性。

而“诗言志”之“志”，“其取义”必是“一国之事”：“言当举世之心，动合一国之意，然后为风雅载之乐章。

否则，国史不录其文”。

在毛诗派的诗学理论结构中，“情”、“志”在某种意义上是对立的。

这种“某种意义上的对立”，并不是诗学本身固有的，而是人为制造的。

在言说畛域分明的理论中，这种“对立”，并不存的。

讲“用诗”时可以言说“言志”，讲“作诗”时不妨言说缘“情”，缘“情”、“言志”，两不相妨。

令人惋惜的是，经学虽然有凛遵严守的家法，却缺少“言各有畛”的基本意识。

毛诗派用转变了的理论视野展开“诗言志”时，忽视了言说的分野，坚持“古训是式”，不加清理地沿用在旧领域里才适用的概念，不加批判地沿袭在旧领域才有效的思想，人为地制造出“情”、“志”水火相克般的“对立”问题。

为化解“情”、“志”对立，毛诗派制定了一个“发乎情，止乎礼义”的“吟咏情性”的基本原则：“情动于中”虽然是诗歌活动必不可少的前提，但并不是由外物触发的任何情感都能达到“诗言志”的目的。

只有那些“止乎礼义”的情感，才有助于实现“诗言志”的价值目标。

6、毛诗派为什么要用“以一国之事，系一个人本”来定义“风”？“风”原本是《毛诗序》中的核心概念：“《关睢》，后妃之德也，风之始也。

所以风天下而正夫妇也。

故用之乡人焉，用之邦国焉。

风，风也。

风以动之，教以化之”。

在毛诗派诗学中，“风”的含意很错纵。

“风”首先是“诗三百”里采录的那些在民间自发传唱的原始诗歌形式，其次是这种诗让他们着迷的可以用来“风天下正人伦”的教化工具性质，最后是同样让他们着迷的用这种诗去化成天下时，表现出的象“风行草偃”那样有力度的潜移默化的效果。

“风”原是儒家诗学里的概念。

在儒家诗学架构内，“风”有双重意旨：①“风，风也”。

风，是普遍流行于某一地区的民谣。

其间蕴含着该地区人民的普遍情绪和诉求。

故而，刘勰说风乃“志气之符契”。

“符”是古代调兵的信物，“契”是古代商业交易的合同。

简单地说，“志气之符契”，即情绪（气）和诉求（志）可靠的凭据。

②“风，教也。

风以动之，教以化之。

下以风刺上，上以风化下”。

十五国风，原本以其能“刺上”又能“化下”，才载入“诗三百”的。

故而引申出“风，教也”的引申义。

故而刘勰说，风乃“化感之本原”。

《诗三百》篇目排列，首风，次雅，次颂。

故刘勰说，“诗总六义，风冠其首……怊怅述情，必始乎风”。

《论语》有云：“君子之德，风；小人之德，草，风行而草偃”。

“风，教也”引申义，导源于此。

“采风”的目的，是拿回去供“天子听政”时研究分析，以捕捉“风”中蕴含的征兆的。

所以在功能上把这一行为称作“献诗陈志”。

7、毛诗派为什么“独重兴体”？刘勰《文心雕龙•比兴》篇分析后世“兴义罕用”的原因时所作们判断：“诗刺道丧，故兴义销亡”，那样切中问题的要害。

说的是自从诗从“言志”（美刺诗道）转向“吟咏情性”，毛诗派推重的“兴”的表现方法就再无用武之地了。

第一，由于毛诗派“古训是式”，凛遵严守家法。

经学“赋比兴”旧义中，有一个“独标兴体”的传统。

在孔子诗学范式里，“兴”是居于中心位置的核心观念，正因为“诗可以兴”，诗才“可以观，可以群，可以怨”，诗才可以“达政专对”、“齐民进德”。

这一范式的“制度化”，就是“毛公述传，独标兴体”。

第二，是由于“兴”体所独有的引譬连类的功能在政教中发挥的功能。

在经学传统里，赋比兴既然并列为“六义”，为什么么不允许“比、赋”和“兴”比肩呢？一个有说服力的解释是，“岂不以风通而赋同，比显而兴隐也哉！”“兴”那种有话不直说，宛曲“导引远古之言语以摩切（规讽）今所行之事”的方法，既“隐”又“微”，最能体现“主文而谲谏”的“言志”神采，因而受到特别的推重。

独重以“隐”、“微”为特征的兴体，俨然成了经学中诗学的“常规”。

班固《离骚序》就曾以此为据，以屈原“露才扬己，数责怀王，怨恶椒、兰，愁神苦思，强非其人”，有违“《关睢》哀周道而不伤”为由，拒斥屈骚的创作经验。

这一“常规”，一直到南宋，才被朱熹《诗集传》打破。

1、何谓“六诗”？何谓“六义”？孔颖达的“六诗、六义其实一也”，符合不符合历史真相《周礼••春官•大司乐》：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”。

“六诗”，则关系到当时的精神生产。

按《周礼•大司乐》里的说法，当时的精神生产，是以“大祭祀、大饗、大射、大师、大丧”等仪式活动，去实现“致鬼神，和邦国，谐万民，安宾客，说远人，作动物”的文化使命。

瞽矇“掌《九德》《六诗》之歌”，“九德之功皆可歌”，“六诗”也应该“皆可歌”。

“六诗”既然皆可歌，“六诗”就必然有各自不同的调性，“赋比兴”就和“风雅颂”一样，都是诗体。

“六诗”即“六种诗体”之间的差别，可能仅在所承担的文化使命的不同上。

《大司乐》说，“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”。

“乐语”就是诗。

太师是按“兴、道、讽、诵、言、语”六项程序来教六诗的。

诗经学名词。

语出《诗·大序》：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。