多年来我经常思考一个问题: 我们中国人从天然资质讲, 不亚于世界上的任何民族, 因此我们曾经创造了世界先进的文明和灿烂的文化, 成为世界四大文明古国之一。
但是差不多从明代中期起的这五六百年来, 我们却落后了! 而恰恰从这一时期起, 世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起, 走到我们前头去了。
这是什么原因?我想这多少跟我们的文化传统有关, 跟我们的文化心态有关。
下面仅以我们传统的建筑文化为例, 讲点个
人看法。
世界上的建筑（这里主要指大型的、属于艺术范畴的公共性建筑）, 从形式上划分, 基本上
有两类: 一类主要用石头建造的, 叫“石构建筑” , 流行于世界绝大多数地区; 一类主要用木头建造的, 叫“木构建筑” , 流行范围很小, 主要以中国为主的东亚地区。
两种形式的建筑各自都有深厚的文化渊源, 各有不同的风格和艺术特色。
就艺术而言, 各有不同的价值观和审美取向, 很难分出高低。
这篇演讲, 仅从反思的角度, 着重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发展的、值得我们认真思考和克服的负面现象。
纵向承袭的惯性思维中国人总习惯于“摸前有”, 而西方人则善于“探未知” 。
两种不
同
的文化心态导致两种不同的结果: 一个不断重复前人, 不思突破; 一个则不断推陈出新, 向前跨越。
我们的木构建筑至少已有两千多年的历史, 那“覆压三百里” 的阿房宫可资证明。
在这漫长的过程中, 从形式到风格都只是单一的发展, 没有发生过质的变化, 可谓“两千年一贯制” 。
而欧洲人的石构建筑, 仅自古希腊罗马时期开始, 其风格上的更新换代至少在一打以上: 古希腊风格、古罗马风格、拜占庭风格、罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴洛克风格、古典主义风格、浪漫主义风格、折中主义风格、现代主义风格、“后现代”风格……造成这种差别的原因之一恐怕是: 我们习惯于承袭思维, 总爱向前人看齐; 以前人的水平为坐标, 以前人的成就为荣耀。
而欧洲人就不是这样, 他们不管前人有多大成就, 也不高山仰止, 而
设法超越他们, 努力向前探索。
正如鲁迅当年所概括的: 我们中国人总习惯于“摸前有” , 而西方人则善于“探未知” 。
两种不同的文化心态导致两种不同的结果: 一个不断重复前人, 不思突破; 一个则不断推陈出新, 向前跨越。
纵向承袭思维近年来的一个突出例子表现在, 到处热衷于搞仿古建筑, 其中“重修圆明园” 的呼声堪称其最高音响。
说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”, 殊不知, 美是不可重复的!
若是可以重复, 则今天世界上的艺术品早就没有地方可堆了。
何况圆明园是极为重要的国耻纪念地, 是入侵强盗的“作案现场” , 重修意味着对“现场”也就是对文物的破坏。
建筑作为艺术的一门和审美的载体, 它的生命在于不断创新, 因为人的审美意识是不断变迁的, 而且这也是历史发展的客观要求。
从19 世纪下半叶起, 从世界范围看, 随着生产力的发展, 新的建筑学理论和新的建筑材料的诞生, 建筑开始了一场崭新的革命。
中国的木构建筑作为农耕时代的产物, 也已走完了它的
历史进程, 面临着蜕变。
然而, 中国历史的发展, 整个儿讲就慢了西方一大拍, 即少了一个工业时代。
西方思潮作为强势文化迅猛地涌入我国。
这意味着, 客观形势已不允许中国建筑
从自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎, 我们一边招架, 一边接受; 来不及细嚼, 难免囫囵吞枣就是说: 简单仿效。
这在开始阶段是不可避免的, 对于异域的人类文明成果, 先要“拿来” , 而后才能进行鉴别、挑选和借鉴。
但如果一味“拿来” , 或“拿” 的时
间过长, 这就值得注意了。
吸收别人的长处, 毕竟不能代替自己的创造。
学别人, 如果只学其表面, 即形式和风格, 而不学其本质, 即创造精神, 那就是舍本逐末了。
整个20 世
纪我们在总体上就未能跳出西方建筑的窠臼, 既没有创造出属于我们自己民族个性的东西,
也没有在世界新思潮中取得令人瞩目的地位。
结果, 到世纪末一看, 缺少自己的东西, 没有进行必要的反思, 马上又求助于老祖宗, 把前人留下的那些遗产, 即把“大屋顶”风格当作中华民族永恒不变的建筑美学法则和艺术模式
, 到处用钢筋水泥搞复古。
应该说, 作为民族遗产, 适当地、扎扎实实地重建一点古建筑是无可厚非的, 但铺天盖地的搞, 甚至借“弘扬”之名, “一窝蜂”地大贴“古建符号” , 就有违历史规律了。
技术传授的滞后性师傅教给徒弟的除了与建筑直接相关的纯技术知识外, 一般没有相关的科学常识和必要的基础理论知识。
这样学出来的徒弟只能算是个懂技术的匠人, 而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。
正如公元前四世纪希腊人亚里士多德在总结古希腊戏剧（悲剧和喜剧）的基础上成为雄踞
欧洲两千年的理论泰斗一样, 罗马人早在公元前一世纪就有了维特鲁威的《十建筑书》, 它不仅在希腊罗马丰富的建筑实践基础上, 对当时的建筑技术和艺术作了详尽的记载, 而且作了理论提升, 成为世界上第一部较完备的建筑理论着作。
文艺复兴时期, 欧洲人又有了帕拉提奥的《建筑四书》, 阿尔伯蒂的《论建筑》（又称《建筑十篇》）, 维尼奥垃的《五种柱式
规范》等。
它们根据欧洲建筑的发展, 从不同方面, 在不同程度上对欧洲建筑理论作了认真而详尽的梳理和阐发, 对尔后的欧美建筑起了不可低估的作用。
至于现代和“后现代” 他
们也有多种经典性理论着作广泛流传。
相比之下, 作为木构建筑水平最高、经验最丰富的国家, 我们在这方面的建树就要逊色
得
多。
直到汉代我们才有了一部属于政策、法规一类的《考工记》。
之后过了上千年, 到五代至北宋才有了一部《木经》, 元代有过《经世大典》和《梓人遗制》, 但都不完备, 而且多半失传。
比较完整的是宋代李诫写的《营造法式》和清代的《工部工程做法则例》, 这是
我国建筑遗产的精华, 尤其是前者。
但它们都着重在建筑材料、施工技术和管理方面的记述
, 理论升华和美学探索仍很缺乏。
西方建筑的美学观念一直以来都是建筑在造型和装饰基础上的。
随着新的建筑材料如钢
筋、水泥、玻璃等的诞生, 在现代主义建筑思潮中人们抛弃了这一传统, 转向对结构的重视。
这时许多人发现中国建筑的长处, 因为中国建筑的艺术奥妙和美学特征主要就体现在结构上。
作为现代建筑扛鼎人物之一的美国建筑师赖特就曾对中国建筑大加赞赏。
可惜我们自己很少有人发现这一契机。
只有梁思成看到了中国传统建筑与西方现代建筑之间的这一机缘。
可是由于众所周知的原因, 他的宏图悲剧性地落了空。
知识的更新与进步, 技术的提高与发展都需要合适的环境, 至少要有信息传递和交流的渠道。
知识的传授与人才的培养尤其需要这样的条件。
古罗马建筑的发达跟它在这方面的领先很有关系。
他们早在公元三世纪就有了建筑工程技术学校, 开始以集群和规模的方式培养人才。
然而我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。
这种方式的狭隘性与局限性是显而易见的: 没有横向联系, 缺乏信息交流; 容易坐井观天, 难有竞争雄心; 看不到差距, 少有抱负; 即便是恩师, 最后还要留一手“绝招” , 以防后生抢了自己的饭碗。
在这种封闭的条件下, 很难出得了人才。
即使是天才, 恐怕也难成气候。
因为视野狭小, 心理封闭, 很难获得奇想的灵感。
即使获得这种灵感, 也很难拿出推陈出新的勇气, 因为师傅一般不许
徒弟越雷池半步, 更不愿看到他超越自己。
为什么我国的建筑艺术和建筑风格始终不能更新换代, 而只能在原来的基础上作渐进式的改进和提高?我想这与我们的人才培养方式有很大关系。
这种传授方式还决定着传授内容的片面性与有限性: 师傅教给徒弟的除了与建筑直接相关的纯技术知识外, 一般没有相关的科学常识和必要的基础理论知识。
这样学出来的徒弟只能算是个懂技术的匠人, 而不可能是个有文化的“知识分子” 或建筑艺术家。
我国历史上的人才制度从根本上说是一种培养官僚的制度, 即所谓“学而优则仕” , 只有走仕途, 才能有出息, 有前途。
学技术到头来还是个体力劳动者, 是匠人, 是“工匠”, 而不是建筑工程师或建筑艺术家。
须知, 匠人的习性是重复, 艺术家的天性则是创造! 不难想象, 这种教育制度决定了我国建筑学的命运。
它使我国的建筑的形式和风格陈陈相因, 代代相传, 长期停留在单一的局面, 形成了一种“超稳定结构” 。
忽视建筑的艺术属性从建筑师的地位与影响来看, 我们的古代建筑师不管成就多大, 一律被置于“工匠”地位, 因而被载入史册的很少, 能被老百姓叫出名字来的更少。