1一月二月三月产品名称数量金额利润产品名称数量金额利润产品名称数量金额利润合计合计合计四月五月六月产品名称数量金额利润产品名称数量金额利润产品名称数量金额利润20世纪40—50年代，美国和欧洲的设计主流是在包豪斯理论基础上发展起来的现代主义。

其核心是功能主义，强调实用物品的美应由其实用性和对于材料、结构的真实体现来确定。

与战前空想的现代主义不同，战后的现代主义已深入到了广泛的工业生产领域，体现在许多工业产品上。

随着经济的复兴，西方在20世纪50年代进入消费时代，现代主义也开始脱离战前刻板、几何化的模式，并与战后新技术、新材料相结合，形成了一种成熟的工业设计美学，由现代主义走向“当代主义”。

现代主义在战后的发展集中体现于美国和英国。

这两个国家的设计机构通过各种形式扩大了现代主义在本国设计界和公众中的影响，并为现代主义设计冠以“优良设计”(Good Design)之类的名称加以推广，取得了很大的成效。

1. 美国现代主义的发展20世纪40年代，功能主义已在美国牢固地建立起来了，这在很大程度上是由于早年包豪斯的领袖人物格罗披乌斯、米斯、布劳耶、纳吉等先后到了美国，并把持了美国的设计教育界，从而把战前欧洲的现代主义传播到了美国。

但早在包豪斯师生来到美国之前，美国对于德国和斯堪的纳维亚国家的现代设计就已感到兴趣，这为战后广泛接受现代主义的美学打下了基础。

在这方面，美国纽约的现代艺术博物馆起了积极的作用。

现代艺术博物馆成立于1929年，它从成立之日起就致力于宣传现代主义的设计，使美国公众对于欧洲，特别是包豪斯的设计有了一定了解。

该馆利用举办竞赛和各种展览方式来推动现代主义设计在美国的发展。

20世纪30年代后期，现代艺术博物馆举办了几次“实用物品”展览，展品是直接从市场上的功能主义设计商品中挑选出来的，以向公众推荐实用的、批量生产的、精心设计的和价格合理的家用产品。

1940年，现代艺术博物馆为工业设计提出了一系列“新”标准，即产品的设计要适合于它的目的性，适应于所用的材料，适应于生产工艺，形式要服从功能等。

这种美学标准在20世纪40年代大受推崇，并作为该馆组织的第二批“实用物品”展览的选择标准。

这些实用物品被誉为“优良设计”，在1945年以后的一段时间内大行其道，被视为道德和美学意义上的典范。

图10-17所示是沃森(Kurt Versen，1889—1943)设计的台灯，采用黑色金属管支架，亚麻布灯罩，非常精练质朴，被认为是高雅趣味的体现。

为了促进工业设计的发展，现代艺术博物馆于20世纪30年代末成立了工业设计部。

经格罗披乌斯推荐，著名工业设计师诺伊斯(Eliot Noyes，1910—1977)被任命为工业设计部第一任主任。

他和他的继任者小考夫曼(Edgar Kaufmann Jr.，1910—1989)都竭力推崇“优良设计”，并把它作为反抗流线型一类纯商业性设计的武器。

图10-17 沃森于20世纪40年代设计的台灯所谓商业性设计就是把设计完全看做一种商业竞争的手段，设计改型不考虑产品的功能因素或内部结构，只追求视觉上的新奇与刺激。

这种设计观与包豪斯直接由使用、材料和生产过程确定形式的原则是背道而驰的。

与那种把新奇作为设计必须遵循的质量标准的商业性要求相反，诺伊斯认为好的设计是一个美学爱好的问题，“在日常用品中，好的设计表明了设计师的趣味和好的意识，不应在任何物品上武断地使用装饰，而应使这些东西真正看上去就像它们自己。

”从这一立场出发，考夫曼进一步贬低了商业成功的重要性:“一个流行的错误观念就是好的现代设计的主要目标是有利于销售，销售量大便是优秀设计的证明。

不，并不是如此，销售仅仅是所设计产品发展的一个阶段，使用才是应首先考虑的。

”诺伊斯和小考夫曼在推动将功能主义作为美国现代设计美学的努力中，最重要、最富有成效的手段是现代艺术博物馆举办的设计竞赛。

到20世纪40年代，尽管实用的家庭用品已能满足需要，但美国人需要更多更好的现代用品。

为此，现代艺术博物馆与部分有志于现代设计的厂商合作，举办了几次设计竞赛，以促进低成本家具、灯具、染织品、娱乐设施及其他用品的设计，并在现代技术基础上创造出一种自然形式的现代风格。

竞赛中的获奖产品被投入生产，并在全国各地销售。

这些竞赛获得了极大成功，一位英国评论家对此发表评论说:“美国在战后最初几年显示了比前20年更为明显的现代主义运动，在1939年，美国对于现代主义知之甚少，但如今的迹象表明，他们自己的现代设计形式正在发展，应用各种材料和材料组合的当代设计已经出现。

原木、胶合板、层积木、玻璃纤维材料、钢管、钢条、铝合金、玻璃、塑料等都被以各种方式来生产新的形式。

”出自低成本产品竞赛并在整个20世纪50年代以“优良设计”为特点的风格，适于战后住宅较小的生活空间。

这种风格具有简洁无装饰的形态，可以用合理的价格批量生产，特别是家具轻巧而移动方便，有时还具有多功能。

这些设计探索了新的塑料材料和黏结技术，多少反映了当时材料的匮乏和资金的限制。

现代艺术博物馆在力图促进美国现代主义设计方面并不是孤立的，一些企业也投身于这项工作，特别是两家进行室内设计的生产家具的厂家——米勒公司和诺尔公司。

它们将现代主义的目标与其所爱好的新生产技术结合在一起，开发和生产了由美国设计师设计的家具。

这些美国设计师将包豪斯的理论与20世纪的斯堪的纳维亚设计美学的相结合，创造出了许多有影响的作品。

其中最有代表性的人物是伊姆斯(Charles Eames，1907—1978)和埃罗·沙里宁(Eero Saarinen，1910—1961)。

他们都曾是位于密执安州的匡溪艺术学院的教员。

这所学校由沙里宁的父亲、移居美国的著名芬兰建筑师艾利尔·沙里宁(Eliel Saarinen，1873—1950)创建，是美国现代设计的摇篮之一。

伊姆斯和沙里宁都由于在现代艺术博物馆的设计竞赛中获奖而崭露头角。

1940年，伊姆斯与沙里宁在该馆举办的“家庭装修中的有机设计”竞赛中获首奖。

1946年，该馆专门为伊姆斯举办了他的胶合板家具展览，取得了很大成功。

伊姆斯不少作品都是为米勒公司设计的，这些设计使他成为20世纪最杰出的设计师之一。

1946年，伊姆斯与其妻子在洛杉矶设立了自己的工作室，成功地进行了一系列新结构和新材料的试验。

他多年研究胶合板的成形技术，试图生产出整体成形的椅子，但他最终还是使用了分开的部件以便于生产。

之后，他又将注意力放在铸铝、玻璃纤维增强塑料、钢条、钢管等材料上，产生了许多极富个性，但又适于批量生产的设计。

伊姆斯为米勒公司设计了第一件作品——餐椅(图10-18)，这是他早年研究胶合板的结果。

椅子的坐垫及靠背模压成微妙的曲面，给人以舒适的支撑；镀铬的钢管结构十分简洁，并采用了橡胶减震节点。

所有构件和连接的处理都非常精致，使椅子稳定、结实而且很美观。

1955年，他设计了椅面用塑料整体成形的可重叠椅。

1958年又设计了铸铝结构、发泡海绵做面料的转椅。

这些设计都产生了较大影响。

伊姆斯的其他作品还有1956年设计的安乐椅和配套的垫脚凳 (图10-19)等。

沙里宁出生于芬兰，随父移居美国后学习建筑，曾获奖学金赴欧洲考察学习两年，后来到石溪学院任教。

1940年他与伊姆斯合作，设计了一套组合家具参加现代艺术博物馆举办的设计竞赛，被诺伊斯授予一等奖，以表彰他们利用先前从未用于家具的生产技术和材料，并创造了新的三度空间形式。

沙里宁是一位多产的建筑师，同时也是一位颇具才华的工业设计师。

他的家具设计常常体现出“有机”的自由形态，而不是刻板、冰冷的几何形，这标志着现代主义的发展已突破了正统的包豪斯风格而开始走向“软化”。

这种“软化”趋势是与斯堪的纳维设计联系在一起的，被称为“有机现代主义”。

与伊姆斯一样，沙里宁也对探索新材料和新技术非常感兴趣。

他最著名的设计有“胎”椅(图10-20)和“郁金香”椅(图10-21)。

“胎”椅是设计于1946年，采用玻璃纤维增强塑料模压成形，覆以软性织物。

“郁金香”椅设计于1957年，采用了塑料和铝两种材料。

由于圆足的特点，不会压坏地面。

这两个设计都被作为20世纪50—60年代“有机”设计的典范。

这些形式是认真考虑了生产技术和人体姿势才获得的，并不是故作离奇，它们的自由形式是其功能的产物，并与某种新材料、新技术联系在一起。

正如沙里宁自己所说的，如果批量生产的家具要忠于工业时代的精神，它们就“决不能去追求离奇”。

图10-18 伊姆斯于1946年设计的餐椅图10-19 伊姆斯于1956年设计的安乐椅和垫脚凳图10-20 沙里宁设计的“胎”椅图10-21 沙里宁设计的“郁金香”椅为了宣传“优良设计”，即那种形式与功能完美结合，并揭示一种实用的、简洁的、易于感受的美的设计，现代艺术博物馆在1950—1955年间继续举办了一系列一年两度的“优良设计”展览，以促进优良设计在美国的发展。

“优良设计”展览把现代设计介绍给了美国各地的百货商店和家用品商店，报社、杂志社、建筑师、设计师乃至家庭经济学教师都认为这种新颖、激动人心的风格是居家环境的最佳设计。

20世纪50年代，美国的现代主义设计仍具有浓厚的道德色彩，认为追求时尚和商品废止制都是不道德的形式，只有简洁而诚实的设计才是好的设计。

这种设计不玩弄花招，没有假造的古董光泽，也没有适于材料本身处理以外的表面修饰。

例如伊姆斯的塑料椅与金属支架的节点就不加掩饰地暴露出来。

同样，如果一把椅子事实上是塑料制成的，就应该体现这种材料，而不能把其伪装成皮革或其他昂贵材料制成的。

这种设计哲学实际上是英国工艺美术运动思想的延续。

尽管在20世纪50年代不少人信奉这种设计观，但也有人对此抱怀疑态度，认为诚实设计不过是另一种公共关系策略而已。

在这一时期，即使一些受到权威称赞的设计，大多数消费者并不一定认可。

尽管有些设计师为大众家庭创造了一批现代家具，但这一时期的经典作品并未引起家庭主妇们的兴趣，仅仅是那些热衷于现代主义的建筑师和其他设计师问津。

诺尔和米勒公司的产品只能在这些特定的顾客家中或者公共建筑中找到适当的去处。

事实上，现代美国家具的市场是公司或工商企业，大多数家具是专门为办公室而不是为家庭设计的。

随着经济的发展，现代主义越来越受到资本主义商业规律的压力，功能上好的设计往往是与“经济奇迹”背道而驰的，因为资本主义社会要求把设计作为一种刺激高消费的手段，而不只是建立一种理想的生活方式。

现代主义试图以技术和社会价值来取代迄今似乎仍是不可缺少的美学价值，这在商业上是行不通的。

就在“优良设计”展览的早年，考夫曼就发现现代主义由于对市场的依赖，不得不做出妥协。

“‘优良设计’并不体现我们设计师所能做出的最好设计，只是表明了设计师能得到社会认可的最好设计，因为可买卖的产品是有限制的。