中国传统建筑外部空间设计理论探析一、建筑组群的外部空间设计：中国古代建筑艺术的突出特色和卓越成就在中国古代，建筑以组群布局方式在平面上展开，远比竖向发展更被注重，也更呈优势，形成了显著特色。
与此同时，不胜枚举的优秀实例表明，诸如城市、宫殿、坛庙、寺观、陵寝、皇家园林、府邸、衙署等大规模建筑组群的外部空间的设计意象，从群体到单体，从整体到局部，都十分注重合理控制其体量和尺度，讲究空间程序的巧妙组织，力求其空间艺术效果，既能在远观时以整体性的宏大气势和魄力彰现特定的性格，也能在近观时以单体及局部细节构成的多姿多彩予人亲切细腻的感受，更能在行进时以各空间层次和景物生动有致的多样变化造成富涵审美情趣的知觉群的连续综合印象，达到很高艺术境界（图1）。
图1 1980年代的北京紫禁城：建筑组群在平面上展开，远比竖向发展更被注重，也更呈优势，形成显著特色。
事实上，在中国古代，很早就已拥有发展大尺度大体量建筑的技术实力。
文献记载中以及遣存至今的许多“竣极天工”的台阁、明堂、佛塔等，就曾在建筑技术与艺术上显示出古代哲匠的惊人才智与成就。
然而，历史上这些竖向发展而且体量尺度超人的建筑，却往往是通神、求仙、礼佛，或藉以炫耀皇权神授威势的“神的空间”。
这些宗教性彼岸世界的崇拜物，或现实世界的对立物和补充物，由于中国古代社会关注现实人生的实用理性精神的深刻制约，非但从未有过西方世界那种宗教迷狂式的膨胀性发展，相反，固有的和外来的宗教，都曾不断呈现出典型如佛教禅宗“见性成佛”那样的理性化取向，以及“舍宅为寺”那样的世俗化趋势。
这样一来，建筑作为神的空间而以尺度超人的大体量和向上发展的趋向，终究只占了中国古代建筑总体上的很小比重。
另一方面，中国古代发展大尺度和大体量建筑的技术实力，很早就在曾长期领先世界、被盛誉为古代工程技术奇迹的大跨度结构原型上充分显示出来。
诸如隋代赵州安济桥等的敞肩圆弧石拱券结构，跨度达37米；宋代汴京虹桥以及浙闽等地大量遗存的木叠拱结构，跨度可达42米；还有跨度可逾40米的伸臂桥；以及清代泸定桥等众多铁索、竹索、藤索桥所应用的悬索结构，跨度更远超百米；等等。
在中国古代哲匠那里，运用这些先进的大跨度结构技术来建造屋盖，构筑大尺度大体量的室内空间，纵非举手之劳，也应是轻车熟路的事；然而，在中国古代建筑史上，无论文献记载亦或实物遗存，却从未有过这种室内空间的踪影。
其实，正如《墨子·辞过》强调过的那样：“为宫室之法，曰：高足以辟润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高，足以别男女之礼，谨此则止。
是故圣王作，为宫室，便于生。
”对此，《吕氏春秋·本生》更明确指出：“室大则多阴，台高则多阳，多阴则蹶，多阳则痿，此阴阳不适之患也。
是故先王不处大室，不为高台。
……昔先王之为苑囿园池也，足以观望劳形而已矣；其为宫室台榭也，足以辟燥湿而已矣。
”嗣后汉代董仲舒《春秋繁露·循天之道》也质言：“高台多阳，广室多阴，远天地之和也，故人弗为，适中而已矣。
”显然，这种具有强烈的实用理性精神的价值取向，正是限定或阻绝中国传统建筑大尺度和大体量室内空间产生发展的基本原因。
另一方面，就像班固《西都赋》强调：“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，仿太紫之圆方。
”中国古代建筑的发展，很早就同诸如《中庸》“参天地、赞化育”的天人合一的宇宙观、人生观和审美理想结下不解之缘。
被视为“礼之具”即人伦道德载体的各种建筑，无论形制规模，或者布局中的方位、序列等等，都既要体现礼制的尊卑等级秩序，规范人的社会行为，还要遵循《周易》“崇效天”那样的观念，赋予阴阳五行和八卦九宫等“宇宙图式”象、数、理的意义，以组群方式依附大地并上应天象地有序组织起来。
帝王奉天承运的都城和宫苑，固然要竭力体现如像《论语》倡导的“为政以德，譬如北辰，居其正而众星共之”的意象；即便是一般的住宅，也有诸如“五音姓利”、“福元游年”、“九星飞宫”、“五行穿宫”等讲究，力图构成如风水名著《黄帝宅经》主张的“阴阳之枢纽，人伦之轨模”，俾使“人宅相扶，感通天地”。
中国古代建筑在平面上以组群布局展开，受到这种体天法地观念的深刻影响，也是一个不容忽视的基本原因。
毋庸置疑，建筑空间在平面上展开，形成大规模组群艺术方面的鲜明特色和卓越成就，同中国古代建筑以木结构体系为主的发展历史，也息息相关。
正像学者们公认的那样，以木结构为主体的中国古代建筑，很早就迈向了营造标准化、模数化和预制装配化，设计同营造由此有了明确的分工，单体建筑的设计大大简化，空间的总体布局处理得以成为建筑设计的重点；哲匠们专注于此道，薪火相传，积累了丰富的实践经验，因而能以敏锐而准确的尺度感和娴熟的艺术技巧，灵活而妥善地运用各种建筑体型，结合环境包括山川自然景观，进行各种规模、尤其是大规模建筑组群的空间组织处理，达到极高造诣。
与此同时，正如后文将要着重谈到的那样，古代哲匠凭藉十分丰富的创作经验和审美体验，在深刻认识和把握有关人的空间行为及知觉心理规律的基础上，很早就洞彻并驾驭了组群性建筑外部空间构成及其感知过程的一系列本质特征和内在规律，经过缜密归纳和综合，尤其是理论思维的深刻抽象和精辟概括，汲收融汇古代科学、哲学、美学、伦理学等多方面的精华，形成了内涵丰富、系统完备，又具有很强实践价值的独特设计理论体系和方法。
长期以来，这些相关理论和方法，卓有成效地广泛运用于实践，也正是推进中国古代建筑大规模组群艺术发展并达到炉火纯青境地的源头活水。
从本质上讲，建筑外部空间设计，就是运用建筑形体以及相关环境景观构成要素，如地形地貌、山水植被以至光影色彩等等，以连贯的整体程序安排，多视点地进行空间组合，使相关体量、尺度、造型形式以至质地、肌理等方面，以及大小高卑、远近离合、主从虚实、阴阳动静等变化，都能适合人的生理和心理要求，在感受效果上，特别是视觉感受效果上，激起审美愉悦，并臻于艺术上的完善。
中国古代的建筑外部空间设计理论，就正是有关这些空间组合处理技巧的规律性的概括抽象，其中艺术哲学性的理论表述，植根于传统文化的深厚土壤，还鲜明显现出富于整体思维和辩证哲理、表述精炼的民族特色。
从有关文献记载和包括考古发现在内的大量具体实例看，作为古代哲匠的智慧结晶，中国古代的建筑外部空间设计理论，与中国古代建筑形成独特体系的历史进程同步，也历经了长期探索而不断充实、提高和完善的发展。
概略地说，经过商周时期的长期酝酿，至少在春秋战国时代，就已形成了雏型性的“形体之法”；到汉代，则构成了称为“形法”的基本体系；而在唐宋以后流衍的更为严整的风水“形势”说，则是“形体之法”和“形法”传承发展而臻于成熟的结果。
二、先秦：建筑外部空间设计观念和方法的滥觞记载了3300年前商王盘庚迁殷即迁都安阳殷墟史实的商遗文《尚书·盘庚》曾明确提到：“盘庚既迁，奠阙攸居，乃正阙位。
”其中的“乃正阙位”，就是后来《周礼》和《考工记》等典籍中屡屡强调的“辨方正位”，也就是城市及宫室建筑组群的规划布局。
此后，《尚书》记载周灭商以后洛阳选址规划史实，其中的《召诰》提到：“惟太保先周公相宅。
……阙既得卜，则经营。
……攻位于洛汭。
”“相宅”和“卜”就是选址，“位”就是“辨方正位”，“攻”就是实施。
这篇周初的官方文告还提到“周公乃朝用书”，“书”即规划设计说明，实质应如《左传·昭公三十二年》所云：“士弥营成周，计丈数，揣高卑，度厚薄，仞沟洫，物土方，议远弥，量事期，计徒庸，虑材用，书糇粮，以令役于诸侯。
”此外还有《洛诰》记载周公向成王汇报洛阳的选址规划，又提到“伻来以图及献卜”，其“图”应当就是选址及规划设计图。
值得重视的是，在这时期，在城市和宫室苑囿的规划设计中，对建筑外部空间已有了明确的审美诉求。
例如殷墟甲骨文，就有当时建筑物追求高大壮观的很多相关象形文字，对商王都城还直称为“大邑商”或“天邑商”。
而殷商后裔祭祖时的颂歌《诗经·商颂·殷武》，更赞美“商邑翼翼，四方之极”。
另外，如《诗经·大雅·緜》讴歌周文王祖父古公亶父率族迁居岐山后经营都城宫室的煌煌业绩，历历如绘地描述了“乃疆乃理”的规划建设，也抒发了人们对建筑艺术的审美意向：“作庙翼翼”是说宗庙的端庄；“皋门有伉”是说城门的高大；“应门将将”是说王宫大门的堂皇；如此等等。
此后，典型如颂扬周宣王新宫的《诗经·小雅·斯干》，更加完整系统地反映了当时的建筑观念：选址既注重生态良好和景观优美的自然环境质量，规划设计则讲究人与自然的两情融洽，力图以具有和谐伦理秩序的建筑组群布局，同自然环境有机协同；在关切建筑结构坚固安全、使其防卫功能臻于完善的同时，也非常重视建筑艺术形象亲切优美，还把建筑审美同人的情感和心性道德修养直接联系起来，强调了建筑艺术的精神功能，有了更丰富生动的比喻和联想，其章句为后世传诵，成为中国古代建筑审美的典型表徵：“如翚斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如跂斯飞，君子攸跻。
殖殖其庭，有觉其楹，哙哙其正，哕哕其冥，君子攸宁。
”到春秋战国，生产力迅速发展，社会深刻变化，学术思想空前活跃；建筑技术与艺术进步，审美能力提高，伴随着这时期理性自觉的高扬，由娱神转向娱人，建筑组群外部空间的审美也有了理论思维的升华，具有显著的美学性质和意义。
例如，《管子·八观》就曾明确强调“宫室必有度”，《管子·法法》更申言：“明君制宗庙，足以设宾祀，不求其美。
为宫室台榭，足以避燥湿寒暑，不求其大。
为雕文刻镂，足以辨贵贱，不求其观。
”按《左传·昭公二十年》记载，管仲之后，齐国卿相晏婴在遄台向齐景公阐论以“和”为美：“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、周疏，以相济也。
”这在实际上深刻指出：包括建筑艺术形式美在内的“和”美的本质，就在于多样性的对立统一，在于协调各种对立因素，达到合目的、合规律性的相互联系和运动变化，相互渗透与谐和。
这“和”美的境界，也包括了非常明确的社会价值取向，就是应能激发和陶冶人的心性和情志，满足并促进人的精神在社会伦理道德上向“善”的理想追求。
同时，以“和”为美，还高度重视艺术形象的结构、尺度、节奏、韵律、运动等，在多样性的对立统一中，追求结构上井然有序而又变化丰富生动。
如《左传·襄公二十九年》载述吴国公子季札应鲁襄公邀请“观于周乐”，谈到其审美感受，就深刻反映了这一点。
其中，季札对《颂》高度赞美道：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，弥而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。
”而这一“有度”、“有序”的所谓“和”美境界，实际也就是当时建筑艺术的审美标准。