纪录片选题一、努力追求记录事物本质的真实人们都不会否认，真实性是纪录片的生命。

作为电视观众，选择看纪录片，就是想看到最真实的东西，否则会使观众丧失对纪录片的信任感，这个信任感一旦丧失，整个纪录片的概念都会垮掉。

作为纪录片的编创者，也是以追求真实性为创作原则的。

不论是把纪录片比作“打造自然的锤子”，还是“观照自然的镜子”，都毫无疑问地说明，在纪录片中，故事的真实性是纪录片的生命，这也是纪录片区别于故事片的根本所在。

然而，纪录片决不是现实的原貌，编创者拍什么，不拍什么，取舍之中本身已具有了主观色彩。

“真实，实际上是人介入物质世界的产物，是人对物质世界形态的内涵的判定。

客观事物的…存在‟是脱离人的精神世界而独立的，这个物质世界不依赖人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的”。

因此，一部好的纪录片，不是停留在表层的记录，而是能够通过客观事物的深层记录，表达出体现事物本质的真实。

有良知的纪录片编创者，所努力追求的正是最大化地接近事物本质的真实。

1、捕捉能表现时代本质的纪录片选题在电视台的圈子内有这样的说法：选题选好了就成功了一半。

这句行话道出了选题对一部纪录片的重要性。

面对林林总总的大千世界，你选择怎样的题材来拍摄纪录片，一百个人会出一百种选题，这涉及到每个人的兴趣爱好、生活阅历、交友圈子、知识范畴、对周围世界的感知程度以及世界观等等。

但是我认为最重要的是依据每个编导的新闻素质，这是我们选择拍摄社会人文类纪录片选题最重要的因素。

所谓新闻素质，是指对社会与生活的观察能力和分析能力。

当年拍摄纪录片《毛毛告状》的王文黎老师，是在一个偶然的机会从别人那里得知一个打工妹要打官司的事，很快便投入拍摄，结果不仅拍出了一个动人的生活故事，也从中折射出了在中国城市化进程中，农民进城打工，给社会伦理观念带来变革的深刻主题；纪录片《重逢的日子》是编导王蔚在主持对台节目过程中，遇到了一位台湾老兵来大陆寻亲，她追踪拍摄，拍出了一个令人叹惋的爱情故事，从一个侧面演绎了海峡两岸人民渴望统一的时代背景。

2001年5月，联合国科教文组织正式将中国古老的戏剧昆曲列入世界文化遗产，看到这一消息，我想拍摄这个选题一定是很有艺术和历史价值的，但是从哪个角度入手更能揭示事物的本质？我又在报纸上翻看到一则消息：上海闵行三中的学生学演昆曲。

于是我决定从昆曲艺术的传承这个角度来拍摄，最终获得了成功。

纪录片《学昆曲记》入围法国国际音像节（FIPA），受到了外国评委的好评，因为，昆曲的传承是全世界、全人类共同关注的视角。

2、要有良好的创作心态制作成功一部能反映出事物本质真实的纪录片，需要一个相对漫长的时间段，在这个阶段中，要有一个不受外界干扰、耐得住寂寞、潜心创作的心态。

记得1991年我开始拍摄纪录片《德兴坊》时，那时也不懂什么纪录片的理论，只是想用纪实的手法，拍摄一部能真实反映石库门弄堂里老百姓生活的纪录片。

那时理解的真实，就是生活化，没有一点虚假的成分，表现生活原汁原味的东西。

于是摄制组在德兴坊里跟踪拍摄了八个月。

弄堂里的生活，周而复始，琐琐碎碎，可我们却从这平淡无奇的生活中发掘出了普通人真情实感的故事，这些故事又反映出了接近事物本质的真实性，即：20世纪90年代初期，上海普通老百姓的住房状况以及石库门弄堂里的人情世故。

每一代人对下一代都可以成为财富，都可以留下宝贵的历史资料，但前提是必须真实和有思想。

到了2002年，中央电视台《见证》栏目策划了“时间的重量”系列，选择了一些90年代制作的中国经典纪录片，组织重访拍摄。

我又重回了相隔10年的德兴坊，拍摄10年后的德兴坊。

这次拍摄的感觉与10年前完全不同，我丝毫找不回10年前的那种真诚和对石库门弄堂的兴趣。

根本原因就在于创作心态变了，变得浮躁，变得功利。

《重访德兴坊》这部片子因而拍得十分糟糕。

所以，当你遇上好的纪录片选题，而你既无创作激情，又无好的心态时，最好是不要拍，因为纪录片“是要用心来创作”的，拍摄纪录片“耗费的是生命”。

3、拍摄纪录片是反复思考的过程反复思考是为了透过现象看本质，深刻地揭示事物的真实。

“吕西安·瓦尔说得好：…有许多影片，从剧本看，是过得去，导演也无疵点，演员也有才能，但是这些影片却毫无价值。

‟这些影片所缺乏的，就是人称为…灵魂‟或…吸引力‟，被命名为…存在‟的东西。

阿倍尔·甘斯（法国导演）说过：…构成影片的不是画面，而是画面的灵魂‟”。

我理解这里所指的“灵魂”，就是作品的创作灵感和思想火花，就是好的作品要具有深刻反映事物本质真实的深透性。

人非天才，对于事物的本质的认识往往要有一个过程，由表及里，由此及彼，才能达到认识的深度。

我拍摄《德兴坊》时，最初并不想涉及住房问题，因为那时住房尚未商品化，老百姓住房困难，怨气很大，政府一时也无法解决，当时被列为敏感为题。

但是既然要拍摄老百姓的生活，要表现事物的真实，这个问题是回避不了的。

为此我经历了几个回合的思考，最终将着眼点放在了住房问题上，真实地记录了20世纪90年代初期，上海普通老百姓生活的状态。

所以，一个好的纪录片编导，应该是一个擅长思考、有思想的人。

俗话说“文如其人”。

纪录片作品也是如此，编导必须心中有，才能在作品中表现出来。

二、努力追求纪录的艺术对于纪录片而言，“记录”是一个重要的概念，它是纪录片事实的载体，是表意语言的构成基础，是表现手法的显现形式，是拍摄记录的一个过程。

约翰·格里尔逊将纪录电影明确地定义为“对现实的创造性处理”，这个定义的积极意义在于否定了那些简单复制日常生活的纪录片，将纪录片划分到艺术创作的范畴。

因此，追求纪录片的艺术性，是创作纪录片的重要环节。

“纪录片是拍出来的”。

纪录片不同于故事片，故事片在事先有完备的剧本，所有场景和镜头都是人为安排的。

纪录片则完全不同，不仅事先没有剧本，几乎所有的场景都是自然状态的（情景再现除外），是摄制人员在现场的记录。

现场是客观事物存在的空间状态，过程则是客观事物运动发展的时间流程。

因此，摄像机在现场要从一切有利的角度去抢拍正在进行着的事物。

拍摄的好坏，直接影响纪录片的成败。

1、在现场要入戏在每一个特定的场景拍摄，都有其特定的内涵，这需要摄制组全体成员（编导、摄像、录音、灯光），都能很快地进入到特定的情景中去，协调一致，紧张工作，精神状态绝不能游离在拍摄场景之外。

拍摄主体处于正在进行时，它是主动的，而你是被动的，处于被动方的你必须注意力高度集中，否则被拍摄的事物稍纵即逝，后悔莫及，直接影响记录的真实性。

每一位摄制成员只有进入到正在拍摄的情景中去，才能做到有预见性，预见到下一步可能发生的情况，准确无误地捕捉到事物的发展过程。

在纪录片《学昆曲记》中有这样一个情节：陈婕到北京昆剧院去报考，在大厅里，陈婕看着别人考试，心里紧张，她突然转身朝门外跑去，原来，她是想到外面练练嗓子，把嗓子开一开。

开始摄像不知陈婕要干什么，但是他很快就敏感到她可能要练嗓子，于是抗着摄像机紧随其后，记录下了这一过程。

在这个突发情节的长镜头中还有一个小小的处理：陈婕有点害羞，不愿让人看见她练声，她跑到一座房子后面藏了起来。

摄像龚卫没跟上去，而是停在远处，从空间录下了陈婕练嗓的声音。

这个处理非常之好，不仅使事情显得更真实，而且留下了空间，使人更有回味。

所以，拍摄纪录片对摄影师的要求是非常高的，不仅要有娴熟的摄像技术，还要有对事物的洞察力和判断力以及较强的敬业精神。

2、在现场要有创作激情吉加·维尔托夫称摄像机为“电影眼睛”，他说：“电影眼睛在事件、空间内工作和移动，以完全不同于人眼的方式进行观察和纪录印象。

”应该说，“电影眼睛”是源于生活，又高于生活的。

高于生活本身就体现了创作过程。

这种创作不是虚构，而是在于发现。

在拍摄现场，摄制组全体成员都应有饱满的创作激情，用不同于人眼的方式进行记录，摄影机不仅记录生活的图像，而且要记录生活的情境。

图像是实物的复制形式，具有表意的符号功能，而情境是一个完整的、具体的叙事概念。

因此，摄影机不能只是机械地复制图像，而是应该完整地记录生活的情境。

这个情境之中，既有事物的主体，也有环境、背景；既有叙事的语言，也有想象、抒情的语境。

要达到这样的境界，靠的是创作的激情。

在拍摄纪录片《上海滩最后的三轮车》时，我们了解到陆文义老人自从老伴死后，一直孤独地住在一间租来的小屋里，生活十分悲凉。

我们摄制组追踪拍摄到他家里，注意到墙上挂着他老伴的遗照，摄影师建议老人将镜框的积灰擦拭干净，老人轻轻地将镜框擦了擦，一切都是那么自然，摄影师将这个场景记录了下来。

片子播放时，许多观众说，看到这个镜头，禁不住流泪了，这个镜头那么有感染力——这是摄影师带着激情而生发的“电影眼睛”。

我相信，只要我们带着激情去拍摄纪录片，就会在各种场景中有新的发现。

三、纪录片是编辑的艺术纪录片同故事片一样，是靠镜头和镜头间的组接变化来形成自己特有的艺术语言。

后期的编辑工作，是把这种特殊的艺术语言付诸实现的关键环节。

这一阶段的创作，对纪录片而言有举足轻重的意义。

爱森斯坦认为，“主题”（theme）是一个使作品的每一部分具有意义的结构，随着作品这一思想或主题在时间上的展开，它便获得了节奏的形式。

即随着各部分在时间上的发展，它们之间具有表现力的相互关系便构成节奏。

从爱森斯坦的这一观点可以看出，“主题”涵盖了作品的内容、思想、结构和节奏，高度概括了后期编辑工作将要达到的目标。

1、提炼主题制作现实题材的纪录片，主题有可能是在定选题时就确立了的，也有可能是在拍摄过程中确立的，但无论如何，在拍摄的中后期，主题一定已经确立。

而后期编辑是实现主题和完善主题的具体操作阶段。

首先要将前期拍摄的素材进行整理。

因为在前期拍摄中，由于主题的不确定性和人物、事件的不确定性，拍摄的素材会很多。

一般我制作纪录片的片比大约在30比1，即拍摄30分钟素材，可以编成1分钟的纪录片。

当然，这得根据个人的创作习惯，有人更多些，有人更少些。

所以，后期要根据主题和内容的需要，将脱离主题的素材去除。

如果说前期拍摄是做加法，那么后期编辑就是做减法。

提炼主题的过程，就是“要求作品的每一部分都含有统领整个作品的那个主题”（爱森斯坦语）。

这个过程往往会很痛苦，因为在拍摄过程倾注了太多的感情，会产生思维的惯性，往往舍不得剔除有些自认为精彩的情节和场景，而这些情节和场景又游离了主题。

所以这个过程必须是很理性地来完成。

不然的话，这也想要，那也舍不得放弃，把这些素材编辑在一起，相互之间缺少逻辑联系，弄得杂乱无章，主题不突出，节奏上不去，绝对成不了好的纪录片。

2、找到一种最恰当的结构方式纪录片发展到今天，整个趋向是叙事和表现方法由封闭走向开放，由说教走向多元。

仅有真实画面的纪录片是远远不够的，观众想看真实生动而又具有深刻内涵的东西。