关于中国导演的代际划分关于中国导演的代际划分，实际上不属于学术范围，或者是从没有得到电影界官方的正式认证。
它只是一些电影学者，民间的或其他人员的自行研究。
但是，时间一久，中国电影导演的代数划分便成为了不成文的规则。
关于这种代际划分，不同的学者有不同的划分依据，此文的代际划分是最普遍，认可度相对较高的一种。
另外有必要澄清的是：关于中国电影的代际划分问题，本来就不应该是什么严肃的学术问题。
可悲的是，这样的论资排辈，居然很长时间以来成了电影学者们研究中国电影历史、特别是导演历史的公认参照系，一直到所谓“第六代”，发现终于没什么可研究的了，于是又出现了什么所谓“新生代”、“无代期”、“六代后”等等无聊的“术语”。
这种对代际划分的热衷，显示出中国电影学者们在80年代摆脱了政治化的电影史分期后，对“谱系空白”的担忧和失语；同时，这种偏重导演、偏重作品的电影史（或者说，偏重导演代表作的历史），是一种极端片面、甚至极端扼杀其他工作人员（制片人、摄影师等工种）和扼杀非主流电影（非故事片，包括纪录片、实验片等）、扼杀电影生产其他环节（电影发行、放映、评论等等）的历史观。
因此，各位对于国内导演代际的划分，只需要作为知识了解明白即可，无须过多的进行研究。
——————写在前面一、“第一代导演”活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。
第一代导演是中国电影的开拓者（1905～1930）。
中国电影始于1905年，由任庆泰出资，刘仲伦摄影的京剧纪录片《定军山》为中国电影史首开先河。
随后，梅兰芳也应邀拍摄了《春香闹学》和《天女散花》。
直至1913年郑正秋、张石川拍摄了短故事片《难夫难妻》，开始尝试摆脱戏曲舞台的挪用，进行独立的电影剧本创作。
这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。
“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。
这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。
但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。
“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。
中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。
但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求，张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。
他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。
特别是后期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的记录。
二、“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。
第二代是1930至1949年间以"左翼电影运动"为代表的。
第二代导演：黄金年代。
蔡楚生的代表作是《渔光曲》和《一江春水向东流》。
这两部影片分别创造了三、四十年代国产影片最高上座纪录。
这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。
中国的第二代导演完成了中国电影从默片到有声片的转变，但更大的成就是：由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。
在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。
尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。
可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。
左翼电影运动贯穿中国第二代导演的活跃期，左翼电影运动又称为新兴电影运动，其中的代表作有吴永刚的《神女》，夏衍的《春蚕》，费穆《城市之夜》，孙瑜的《大路》，朱石麟的《慈母曲》，史东山的《女人》，蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。
当时不单有以上进步电影，万氏兄弟的动画《狗侦探》、《抵抗》不单在内容上针对时弊，形式上还影响了30年代日本动画。
在这个特殊历史时期下，不管是进步电影还是回避政治的商业片都造就了中国电影史上的空前繁荣，让上海变成了东方好莱坞。
但国难当头，上海影史就此划分成“孤岛”时期和“沦陷”时期。
直至抗战胜利，电影界才得以回魂。
以昆仑公司为代表的电影创作推崇“社会批判派”，如史东山的《八千里路云和月》，以及由蔡楚生导演，有“中国《乱世佳人》”之称的《一江春水向东流》等。
郑君里(1911～1969)曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色，其后他与蔡楚生合导了《一江春水向东流》，其代表作还有导演了《乌鸦与麻雀》、《枯木逢春》、《林则徐》、《聂耳》。
费穆(1906～1951)对中国古典美学有着精深的理解，因此他执导的影片镜头凝炼，构图优美，其代表作是《小城之春》。
该片被海外影评家评为中国电影十大名片之首。
吴永刚(1907～1982)由编导《神女》而一举成名。
1980年与吴贻弓合导的《巴山夜雨》是他的艺术高峰。
桑弧(1916～)于1946年参加电影工作。
解放前夕，由他编导的《假凤虚凰》、《太太万岁》、《哀乐中年》等影片，均已在社会上产生很大影响。
解放后他以执导《祝福》、《梁山伯与祝英台》、《春满人间》而进入创作高峰。
“第二代导演”中具有代表性的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹、史东山等。
这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。
三、“第三代导演”，主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等。
第三代是中华人民共和国建国后的第一代；“第三代导演”的活跃时期，也是中国电影的曲折发展时期。
而且取得了可喜的成绩。
1949年新中国成立到1965年"文化大革命"爆发前为第一阶段。
这一阶段中国电影的优秀之作有成荫的《南征北战》、水华的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》、谢铁骊的《早春二月》、谢晋的《女篮五号》等。
这个时期，中国电影界形成了"第三代导演"的群落。
第二阶段是1966年至1976年的"文革十年"。
除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。
第三阶段是文革结束后，第三代导演枯木逢春，拍摄了大批佳作。
这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。
在“第三代导演”中成荫、水华、崔嵬、谢铁骊、谢晋、凌子风、李俊、鲁韧、王苹、最有代表性。
这其中最为引人注目的就是谢晋。
除了文革前他执导的《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》外，1980年,他以不凡的勇气，推出了第一部以"右派"为题材的《天云山传奇》；1982年，又拍出了《牧马人》；1984年，再以一部《高山下的花环》获得"百花奖"最佳故事片奖和"金鸡奖"最佳编剧奖等桂冠；接着,他又推出了《芙蓉镇》。
迄今，谢晋共6次赢得了由广大观众直接投票产生的"百花奖"。
这在中国电影史上是绝无仅有的。
成荫(1917～1984)是从战争年代走过来的电影艺术家，以擅长拍摄革命战争题材和革命历史题材的影片而著称。
其代表作为《钢铁战士》、《南征北战》、《西安事变》。
水华(1916～1997)早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后转入电影界任导演。
他从影以后只拍了7部故事片，但却部部精彩，其代表作为《白毛女》、《林家铺子》、《伤逝》。
崔嵬(1912～1979)早年从事左翼戏剧活动。
1954年转入电影界。
先后导演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵张嘎》、《天山上的红花》等片。
谢铁骊(1925～ )其代表作有《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》。
凌子风(1917～1999 )抗日战争初期进入影坛，处女作《中华儿女》是新中国最早得到国际赞誉的影片之一。
"文革"前，《红旗谱》是他的代表作。
"文革"后，他的创作进入最佳状态，先后拍摄了《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》等影片。
同时，这个时期还涌现出了一批优秀演员。
其中女演员最为突出的有于蓝、谢芳、田华、张瑞芳，男演员最为突出的有孙道临、于洋、谢添、陈强。
四、“第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。
以北京电影学院"文革"前毕业的学生为主体的创作队伍形成第四代。
第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。
他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。
几近不惑之年的“第四代导演”，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。
他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。
“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。
因为时代的局限性，第四代导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到第四代导演电影语言的创造力和表现力。
但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。
整个第四代的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，第四代的创作带动了中国电影的复兴。
农村渐渐成为第四代作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。
但是，客观地说，这批中青年导演毕竟被“十年文革”耽误了太长的青春年华，正当他们发誓要夺回“失去的青春”时，一群充满朝气和颇具创新意识的“第五代导演”又捷足登上了中国的电影舞台。